Assisiben, a protoreneszánsz festészet hatalmas olvasztókohójának helyszínén jelenik meg legelőször mint művészettörténeti személyiség az új stílus legnagyobb mestere, Giotto - teljes nevén Ambrogiotto di Bondone. Körülötte vonultak fel az öregebbek, akiktől tanult és akik tőle is tanultak, és a fiatalabbak, akik vagy műhelyének közvetlen munkatársai voltak, vagy közvetve mint követői igyekeztek az ő nyomába lépni, mindazok, akik inkább csak alakítva, mint fejlesztve vitték tovább a zseniális egyéniség korszakalkotó vívmányait. A San Francesco széles egyhajós fölsőtemplomának oldalfalain vonul végig a Ferenc-legenda nagyrészt csodás eseményeit ábrázoló freskóciklus. Nem a magasban, ahol itt is, mint a római bazilikákban, az egymásnak felelgető ó- és újtestamentumi témákkal a Biblia uralkodott, hanem lent, a hívők közeli szemléletére szántan, a falpillérkötegeknek festett pilaszterekkel három-három részre osztott közeiben, abban a zónában, amelyet a középkori katedrálisokban ugyancsak szemmagasságban falra függesztett kárpitokkal ékesítettek. A ciklusnak hármas ritmusban sorakozó képei az első pillantásra rejtett, ám szoros formai kapcsolatban álló kompozíciók. Az ifjú Giotto és társai az 1297-99 közötti időszakban festették a freskókat, a mesternek és műhelyének munkáját sok esetben nehéz szétválasztani. De nem vitás, hogy végig a sorozat struktúrájában, az egyes képek kompozíciójában, a természeti megfigyelések gazdagságában, az emberi kifejezések mélységében mindenütt magának Giottónak az eredeti koncepciója érvényesült. Az új tematika új ikonográfiája a duecento Szent Ferenc-oltárképeinek kis szárnyképeiben alakult ki, ám amíg azok csupán az ötleteket hozták, addig a történetek igazságának, nem a csodálatosnak, hanem a valóságosnak, a Poverellótól hirdetett humánuma itt a giottói falképek megfogalmazásában vált egyetemes művészi értékűvé. A romos San Damianóban ájtatoskodó ifjú Ferencet a templom és szimbolikusan az egész egyház helyreállítására felszólító Krisztus jelenete sokat példáz a festészetnek "új evangéliumá"-ból.
Az érett mester Assisi után Padovában alkotta meg klasszikus főművét,
azt a freskóciklust, amelyet Enrico Scrovegni, a gazdag polgár az 1302-ben építtetett
és a régi római amfiteátrum romjain emelkedő palotájához csatolt Mária-kápolnának,
a Cappella dell'Arenának a díszítésére rendelt meg. Az egyszerű dongaboltozású
templom építésze is maga Giotto lehetett, aki nyilván Padovába is az ottani
ferencesek hívására érkezett, miután időközben Rómában a pápai kúria halmozta
el megbízásokkal. Műhelyének közreműködését Padovában sokkal kisebb mértékben
vette igénybe, mint Assisiben, az ő egyéni stílusának nagyszerű egysége nyilvánul
meg végig egyenletes nívón a koncepció megvalósításában. A munka 1304-től 1306-ig
tartott, és Giotto keze nyomán nemcsak a protoreneszánsz itáliai piktúrájának,
hanem az egyetemes európai festészetnek egyik chef-d'oeuvre-je jött létre. A
tematika újból a leghagyományosabb, az oldalfalakon és a diadalíven, három sorban,
Mária és Jézus életének eseményei, a kapunyílás falán az "Utolsó ítélet",
lent körös-körül az erények és bűnök allegorikus megszemélyesítőinek monokróm
sora. Az újtestamentumi jelenetek ünnepélyes lassú ritmusban vonulnak el, a
freskóciklus egyes képei nemcsak vízszintesen, hanem függőlegesen is formai,
sőt tartalmi kapcsolatban vannak egymással. A képszerkezetek még koncentráltabbak,
mint a Ferenc-sorozatban voltak, a természeti és építészeti környezet elemei
sokkal kevésbé szólnak bele a cselekmény mondanivalójába, és ha mégoly jelentős
példáit mutatják is a térképző törekvésnek, úgy mégis inkább a helyszín szcenikai
jelzésére szorítkoznak. Az emberi alakok szilárdan és súlyosan állnak és mozognak,
testük tömegességét ruházatuk plasztikus redőzése határozottan érzékelteti.
Gesztusaik és mimikájuk erőteljes kifejezése a szemekben tetőzik, a tekintetek
kereszttüzében forrósodik fel a bibliai történetek méltóságteljes menete magával
ragadó légkörűvé. A kis Mária templomi fogadásában, ahol épület adja a jelemet
keretét, a szemek ünnepélyesen elfogódottak, a "Jézus siratásá"-ban,
ahol a természet veszi körül a szereplőket, gyászosan megrendültek, ezek az
egybekapcsolódó tekintetek idézik elő a képek bensőséges hatását. Ezt a hatást
itt finom, szelíd, ott nyers, szenvedélyes mozdulatok fokozzák, példaképpen
a gyermek Máriát ajánló és fogadó karok vagy a halott Krisztust körülölelő anya
kezei és a sirató tanítvány hátracsapódó karjai szolgálhatnak, ebben a szcénában
még a légben verdeső szárnyakkal repkedő angyalkák változatos kifejezései is
egybeforrasztják a föld és az ég kozmikus gyászát. A képek során a háttal forduló
álló és ülő alakok nemcsak előteret teremtenek vagy a középtérbe vezetnek át,
hanem határozott kontúrba zárt tömegük sajátos hatásával a figurális csoportok,
szilárd plasztikus pilléreit is képezik. A színvilág még intenzívebb, mint Assisiben
volt, a színek tartalmi jelentőséggel telítik a formákat, a kis Máriát anyja
és a főpap borvörös köpenyeikkel veszik körül. Az emberábrázolásnak a tipikus
magasságába emelt jellemző ereje a giottói színpadon a keresztény mitológia
főszereplőit mint az etikus magatartás héroszait lépteti föl, olyan felfogásban
és előadásban, amelyben a jó és a rossz, például Jézus és Júdás, szinte népmesei
egyszerűséggel a szép és a rút szembeállításával válik szemléletessé. A magasztos
jelenetek hangulatát a helyenként fel-feltűnő zsánerfigurák, például a "Kánai
menyegző" kövér házigazdája, még közvetlen humorral is emberközelbe
hozzák. Az erények és bűnök elvont tartalmú alakjai között ugyanolyan konkrét
emberi érzelemmel telítettek is megjelennek, mint a bibliai képek főszereplői
és statisztái, figuráik változatosan vannak megkomponálva. Az "Utolsó
ítélet" dantei nagyszerűségű víziójában, az angyaloktól tartott kereszt
tövében, ott térdel maga a mecénás, úgy, ahogyan kis templomát dedikálja, szerény
és egyben büszke magatartással, úgy, ahogy az a falkép kompozíciójában és az
egész kápolna festői dekorációjában elfoglalt helyéhez és patrónusi méltóságához
illik.
Giotto a Cappella dell'Arena remekművét a dantei "emberélet útjának felén" alkotta meg. Pályája a mestert és iskoláját, mert műhelyének ügyes szervezője és a munkálatoknak rátermett vállalkozója is volt, végigvezette szinte egész Itálián. Dolgozott Padova előtt Firenzében, Rómában, Assisiben, Riminiben, többször ferences körökben, Padova után az Anjouk Nápolyában, a Viscontik Milánójában, fejedelmi udvarokban, eközben szinte folyamatosan Firenzében is. Valószínű az is, hogy az időközben Rómából Avignonba költözött pápai kúria is igénybe vette a már nagy hírű mester közreműködését az európai egyházi központ művészeti programjának hathatós realizálásában. A falképek mellett oeuvre-jében jelentősek táblaképei is, a freskó mellett a tempera eljárása is fontos kolorizmusának szempontjából. A firenzei franciskánus templomban, a Santa Crocéban állott egyik sokrészes oltárképe, melynek táblái - mint az itáliai reneszánsz festészet oltárképeinek oly sok esetében - világszerte szétszóródtak. Közéjük tartozott Szent István protomártír mellképe is. A háttér aranya, a színes ruhadíszek ornamentikája, a könyv vöröse, mind a giottói emberábrázolásnak arckifejezésben és kéztartásban is kifejeződő költői mélységét szolgálják, melynek összhangját nem zavarja még a vértanú megkövezésére utaló hagyományos attribútum finom jelzése sem. Giotto nemcsak campaniléjét, és a torony domborműveinek egy részét is az ő kompozíciói alapján faragták. Míg a protoreneszánsz többi nagymesterének élete és egyénisége csak fogyatékos adatok alapján rekonstruálható, addig Giotto, mint a művészet korszakalkotó megújítója, már számos egykorú történeti és irodalmi forrásban megjelenik. Ebben a tényben zseniális produkciójának felismerése mellett az az igény is megnyilvánult, hogy a városköztársaságok és kisebb-nagyobb fejedelemségek társadalmi környezetében a mesterségből művészetté lett foglalkozás immár kiemelkedő egyéniségeket is felmutasson, a kulturális élet a humanizmus sokoldalú írói mellé nagy hírű és egyetemes tehetségű művészt is felsorakoztathasson. De ahhoz, hogy ez az "igazi" reneszánsz felé haladó fejlődést tükröző tudati változás bekövetkezhessék, olyan társadalmi viszonyokra volt szükség, mint amilyenek a toszkánai Firenzében, nemcsak Itália, hanem Európa polgárságának egyik élenjáró gazdasági és művelődési közösségében létrejöttek. Giotto itt háztulajdonos, szülőföldjén, a mugellói Colle di Vespignanóban földbirtokos, a firenzei székesegyház és a városi erődítések építésvezetője volt. A festők fölvételét is elhatározó firenzei céhnek, az Arte dei Medici e Spezialinak - azaz az orvosok (fizikusok) és gyógyszerészek (kémikusok) céhének - már a legelső esztendőtől fogva tekintélyes tagja, végre mintegy a városi és udvari világ mezsgyéjén, a legnagyobb itáliai monarchiának, a nápolyi királyságnak familiárisa, nemes udvari embere is lett. Hírneve valóban nem csak, mint Dante írta, Cimabuét, hanem Cavallinit, Arnolfót és a Pisanókat is árnyékba borította. Életművének döntő történeti jelentősége, hogy a romanika után a gótika, és éppen nem utolsósorban a bizánci stílus párhuzamos fejlődési fázisaival egy időben, minden régi hagyományt és új vívmányt nagy egyéni szintézisbe foglalva, mint a trecento legnagyobb mestere, monumentális remekműveinek stílusával utat mutatott az "igazi" reneszánsz felé. Perspektívája és anatómiája nem tudományos megalapozottságú, mint majd a quattrocento művészeié lesz, hanem intuitív ismereten és emlékezeten nyugszik mindkettő. Giotto önmagában azt reprezentálja a protoreneszánsz művészetében, amit a cinquecento nagymesterei együtt fognak a reneszánsz klasszikus korszakában.
Giotto életműve, a fennmaradtakon kívül az elpusztult freskóciklusok és oltárképek
révén is, meghatározóvá vált a trecento művészet; tovább sorsára, szinte az
egész századon keresztül. Firenzében újból a ferences rend Santa Crocéja lett
a Giotto-iskola festői tevékenységének központja. A kommuna leghatalmasabb és
leggazdagabb polgári dinasztiái egymás után rendelték meg az arnolfói építészetre
visszavezethető nagy gótikus templom kórusának és kereszthajójának kápolnáit
díszítő freskóciklusokat, követve ebben a Peruzzi és a Bardi családokat, akiknek
kápolnáiban még a magától Giottótól festett és minden romlásuk ellenére lényeges
mozzanataikban ma is remekművekként ható képsorozatok ékesítik a falakat.
Maso di Banco a Santa Croce szentélyfalának legszélső bal oldali kápolnájában
Szent Szilveszter pápa csodás történeteit festette a két oldalfalra.
A monumentális freskóciklusok és a hasonlóképpen a széles városi rétegek közös
istentiszteletének szolgálatára rendeltetett poliptichonok mellett a firenzei
műhelyekből egyre szaporábban kerültek ki a városi paloták házkápolnáit vagy
más kisebb szentélyeket díszítő és a nagypolgárság magánájtatossági igényeit
kielégítő intim szentképek. Ezeket az elsősorban a Madonnát a Bambinóval ábrázoló
táblaképeket vagy a falra függesztették, vagy asztalra állították, eléjük imazsámolyokat
helyeztek, sokszor kis triptichonokat formáltak belőlük.
Az északi és déli iskolák (Veneto, Velence, Pisa, Emilia, Siena, Firenze stb.)
különösen a század 2. felében lettek egyre jelentősebbek, amikor magában Firenzében
a kismesterek kezén már konvencionálissá váltak a giottói tradíciók, és
nem annyira a stílus fejlődésének friss eredményei, mint inkább a tematikának
újabb ikonográfiai mozzanatokkal való gyarapodása jellemezte az autochton műhelyek
festői gyakorlatát. A művészek számára előírt programok újabb ábrázolnivalóval
gazdagodtak. Közülük Pisában és Firenzében is a legjelentősebbeket a domonkos
hittudósok produkálták. A Santa Maria Novella és a rendház között a szerzetesek
elmélkedő sétáira alkalmas építészeti és természeti környezetet nyújtó kisebb-nagyobb
kerengők - chiostrók - terülnek el. A Chiostro Verdéből nyílik az a káptalanterem,
amelyet a cinquecento Medici-fejedelemsége idején egy spanyol származású nagyhercegné
honfitárs udvari embereinek ájtatossági gyakorlataira jelölt ki, és amely ma
is a Cappella degli Spagnuoli nevét viseli. Ezt a téglalap alaprajzú gótikus
termet az 1360-as évek második felében Andrea da Firenze - eredetileg
Andrea Buonaiuti - monumentális falképegyüttessel díszítette. Ő festette később
Pisában egy szent legendáját a Traini-freskókat követő falmezőkre is. A kápolna
és a freskóciklus egy bankár végrendeletének köszönhette létrejöttét, mivel
a nagy pestisjárvány megrázkódtatására újra megszaporodnak a polgári elit vallásos
megbízásai. A boltozatokat és ívmezőket díszes és a respublika vezető rétegéből
származó prior készítette. Az ábrázolásra szánt anyag bonyolultan összetett
jellege, a szövevényes utalásokból kibontakozó biblikus és allegorikus témák
bősége ellenére is világos célzatú volt, arra volt hivatva, hogy a dominikánus
rendnek az egész vallásos világban elfoglalt fontos helyzetét nemcsak a szerzetesek,
hanem az itt megforduló világi közönség előtt is szemléletesen érzékelhetővé
és tudatosan érthetővé tegye. Művészi dokumentációról és illusztrációról volt
szó, és a mű stílusa eleget tett a téma igényeinek. Az oltárfaltól jobbra eső
nagy íves mezőre került az ikonográfia és a stílus szempontjából egyképpen leglényegesebb
kép, amely a spanyol Szent Domonkostól alapított szerzetesrend dicsőítését újszerű
elgondolásban ábrázolta. A kompozíció alulról fölfelé bontakozik ki.
Altichiero da Zevio a Sant'Antonióban, a ferencesek padovai Szent Antal kultuszára emelt sokkupolás gótikus bazilikájában egy kápolnát díszített freskóival, majd ugyancsak a Santo melletti Oratorio di San Giorgiót szentek legendáit elbeszélő falképsorozatával látta el; ez utóbbival 1384-re készült el. Az oratórium téglalap alaprajzú, dongaboltozatos kápolnájának oldalfalait teljesen beborítják a legendásjelenetek, az oltár és a kapuzat falán a szokásos krisztológiai szcénák jelennek meg. Altichiero képein a giottói irányban tovább haladva fejlesztette a térbeliség érzékeltetését, az embercsoportok a természeti és építészeti környezettel szervessé vált egységben keltik a mélység és magasság hatását. A hegyvonulatokon emelkedő várak alatt és a városrészletekben magasló palotákban ritmikus körvonalakkal rajzolódnak ki a jellegzetesen egyénített figurák. Az összképben a finom vörösessárgák és barnásszürkék uralkodnak, a színvilág már előremutat a velencei klasszikus reneszánsz festészetnek majdan Tiziano művészetében csúcspontjára emelkedő korszakára. A Szent György lefejeztetésének jelenetében magasra meredő lándzsák erdeje a kompozíció szerkezetének formai és tartalmi erejét újszerű hatásos motívummal fokozza. Ez után az intermezzóként ható, ám a trecento festészetének gazdag változatosságát példázó észak-itáliai teljesítmény után hamarosan elkövetkezik a századforduló, amikor is csakhamar újból a toszkánai piktúra fogja visszaszerezni azt a vezető szerepet, amelyet Masaccio jelent Giotto után a reneszánsz festészet fejlődésében.
Az "igazi" reneszánsz quattrocento eleji nagy triászának festő tagja
Masaccio volt, méltó társa az építész Brunelleschinek, akinél csaknem huszonöt
és a szobrász Donatellónak, akinél tizenöt évvel fiatalabb volt. 1428-ban, kettőjüknél
évtizedekkel korábban bekövetkezett halálakor, Brunelleschi így búcsúztatta:
"nagyon nagy veszteség ért bennünket Masaccio halálával." Valóban
ő volt az, akinek életművében, a plasztika és az architektúra korszerű fejlődésével
természetes egységben, a toszkánai piktúra a protoreneszánsz festészet giottói
csúcspontjáról új magasságok felé ívelt. De a trecento végén és a quattrocento
elején, a festészetben éppúgy, mint a szobrászatban, még tovább éltek az egyetemes
gótika stíluskorszakának eleven hagyományai, ahogyan erre a legjellemzőbb és
legszebb példákat a plasztika területéről Ghiberti oeuvre-jében láthattuk. Így
volt ez a piktúra legkülönbözőbb műfajaiban, a monumentális egyházi és világi
együttesekben vagy az intimebb oltárképekben és arcképekben és a kódexek miniatúráiban
egyaránt. Ez a tradíciókat több-kevesebb tudatossággal érvényesítő irányzat,
melyet a művészettörténetben internacionális gótikának neveztek el, Európa-szerte
mindenekelőtt a fejedelmi udvarokban virágzott, azonban az itáliai városok műpártoló
elitjének köreiben is remekműveket termett, hiszen jól láttuk, hogy még Toszkánában
sem hiányoztak a polgárság arisztokratikus hajlamú konzervatívabb rétegei. Masolino
da Panicale volt az a nagy művészegyéniség, aki hosszú életpályáján a festészet
trecento hagyományainak és quattrocento vívmányainak különleges dialektikus
összhangját változatos fordulatokban szólaltatta meg. Remekművei érzékletesen
szemléltetik az előretörő és visszahúzó erők kiegyensúlyozásáért folytatott
termékeny küzdelmet. Ghiberti műhelyében az első bronzkapu munkálatainál segédkezett,
a festészetben Starnina volt mestere, majd magával Masaccióval jutott a legszemélyesebb
munkatársi kapcsolatba, melynek egy a húszas évek elején együtt festett Mettercia-oltárkép
a dokumentuma. Így került öregebb létére is az ifjú lángész magával ragadó hatása
alá. A firenzei Santa Maria del Carminéban 1424 és 1427 között Felice Brancacci,
a neves kereskedő-diplomata megrendelésére a családi kápolnában a Szent Péter
történeteit ábrázoló freskócikluson dolgoztak együtt. Masolino a perspektívában,
sőt helyenként az anatómiában is sikeresen alkalmazta a nagy toszkán triász
korszakalkotó újításait. Színeinek lágy koloritja és finom gráciával mozgó alakjainak
tartózkodó expresszivitása Ghibertihez hasonlóan a gótika költői örökségét hordozza.
A Péter csodatételeinek falképén, melyet középkori módra, kontinuáló ábrázolással
komponált, a háttérben már súlyosan magasodnak az ifjabb mestertárs által festett,
és súlyos tömegeikkel tágas teret képező firenzei házsorok. Masolino a húszas
években néhány esztendőn keresztül magyar földön is munkálkodott, a firenzei
kereskedőből zsoldosvezérré és magyar főúrrá lett Filippo Scolarinak, a déli
országrészek leghatalmasabb ispánjának megbízásából dunántúli váraiban és székesfehérvári
sírkápolnájában festett freskókat.
A masacciói élmény, és az öregedő mesterben még gótizáló ifjúságának emlékei
éledtek újjá, azonban az egyéni emberábrázolás és a jellegzetes mozdulatok kifejezőereje,
a természeti és építészeti környezet érzékletes és egyben poétikus hatása változatban
maradt. Masolino új értékekre végig érzékeny, pályája határozott következetességgel
haladt, a reneszánsz festészet fejlődése szabta útját.
Masaccio - Tommaso di Ser Giovanni di Mone - művészi munkássága csupán a quattrocento harmadik évtizedének hét esztendejére terjed, a festészet egyetemes történetében, mégis korszakot alkotott. Életműve az említett Masolinóval együtt festett oltárképet, egy, a pisai karmelita templom számára készült nagyméretű poliptichon ránk maradt számos táblaképét, továbbá főművét, a Brancacci-kápolna freskóciklusának öt egészben és két részben tőle festett falképét, végül a firenzei dominikánus templom egy oltárképfreskóját foglalja magában. Ezeken kívül még néhány olyan mű akad, amelyekben a művészettörténeti kutatás az ő keze nyomát is sejti, azonban az említettek éppen elegendők arra, hogy Masaccióban az itáliai reneszánsz festészet Giotto utáni legnagyobb mesterét lássuk. A szent történetek hagyományos jeleneteinek újszerű előadásában elszánt következetességgel mindenkor magára az emberre koncentrált. A súlyos testek szilárd statikával állnak a földön, anatómiájuk még nem annyira természettudományos ismereteken, mint a test alkatába belelátó intuíción alapul, tömegük hatását a szigorúan aláomló drapéria redőinek tömörsége teszi teljessé. Az arcok és mozdulatok hatalmas energiája finom árnyalatokban fejezi ki a lényeget. Az antik filozófusokhoz vagy donatellói prófétákhoz hasonlatos személyiségek méltóságteljes sorában a köznapi típusoknak, a gyermekét tartó anyának vagy a kereszteléskor összekulcsolt kézzel térdelő ifjúnak, a meztelen vagy puritán öltözetű testek formáinak minden lakonikus egyszerűségű részlete az emelkedett tartalmat szolgálja. A "Péter-ciklus" zárójelenetében az apostolfejedelem oltárszerű trónra emeltetésében a vallásos témát magasztos költészettel mélységes emberközelbe hozta.
![]() |
Itt és másutt is, a portréfigurák, a karmelita szerzetesek képmásai és közöttük
a művészönarcképek műfajának úttörő pózában a képből kitekintő saját arcmása
az individuális emberábrázolás szabatos példái. Masaccio koloritja méltó szigorú
formavilágához. Az egységes széles foltok színei - mint Salmi mondja - "ha
a fénnyel és a fényárnyékkal egyesülve tónusokat teremtenek, úgy ez mindenekelőtt
a formák megépítéséhez járul hozzá", és "a fény-árnyék atmoszferikus
hatásokat idézve elő, szinte elnyeli a körvonalakat". Életművének összegezéseként
hat a Santa Maria Novellának a húszas évek végén festett oltárfreskója, amelyben
a két hagyományos ikonográfiai témát, a "Szentháromság"-ot és a "Golgotá"-t
észak-európai példák nyomán mesterien egységes képpé komponálta. A Brunelleschi
útmutatása szerint merészen szerkesztett perspektivikus építészeti keretben
a Fiát felmutató Atyaisten, az emberi gyász megrendült tanúiból az isteni győzelem
öntudatos hirdetőivé vált anya és tanítvány, a szemlélő közönség szférájából
felemelt ájtatos donátorpár tökéletes szimmetriájú összképben jelenik meg.
Masaccio művészetének "igazi" reneszánsz tette az, hogy végtelenül
egyszerűnek ható eszközeivel, melyek mögött azonban mélységes ember- és természetismeret
lakozott, az új korszak emberének etikumát, a humanizmus eszményének következetes
morális magatartását azzal teljesen egyenlő értékű festői alkotásban realizálta.
A cinquecento közepén, a Michelangelo-kultusz virágkorában, Uasari ezzel az
Annibale Carótól, a kortársától származó fiktív sírfelirattal fejezte be Masaccio-biográfiáját:
"Az én festészetem, akár az élet; / úgy formáltam, hogy elevenen hasson,
/ Buonarrotinak is példát mutasson, / és ő engem tekintsen mesterének."
Leonardo, Raffaello, Michelangelo ifjúkorukban a Brancacci-kápolnába valóban
mint akadémiát jelentő festőiskolába jártak el, és őseiknek teljes tudatossággal
Giottót és Masacciót vallották. A fiatalon Rómában elhunyt mester remekműveinek
nagy tanulságai, a tér szerkesztésének, a test ábrázolásának, az új emberség
érzékeltetésének példázatai teljességükben a saját nemzedékének és az a közvetlenül
követő festőknek a műveiben még nem válhattak közkinccsé. Masaccio példamutatása
azonban a quattrocento folyamán mégsem csak részletekre felbomlottan érvényesült,
hanem a festészet fejlődésében olyan újságokkal is kiteljesedett, amelyek az
ő életművében még csupán mint közeli lehetőségek mutatkoztak meg. Ezek azután
olyan új és más utakat törő mesterek oeuvre-jében váltak valóra, mint amilyenek
Piero della Francesca és Mantegna lettek.
A quattrocentóban folyamatosan fejlődtek tovább a trecentóban kialakult festészeti műfajok. Az egyházi és világi rendeltetésű, monumentálisabb vagy intimebb feladatok megoldásaira ugyanazok a műpártoló rétegek, a respublikák és monarchiák hatalmas és vagyonos közösségei, és a belőlük művészetszeretetükkel kiemelkedő személyiségek adtak megbízásokat. A humanizmus műveltségének egyre differenciáltabb áramlatai azonban érzékenyen hatottak a mecénások ízlésére is, és így azok egyre változatosabb igényekkel fordultak a masacciói vívmányok nyomán Toszkánában kialakult és onnan északra és délre elterjedt különböző festészeti irányzatoknak a mesterei felé, akik a szobrászokhoz hasonlóan végigvándorolták Itáliát. A szívósan élő hagyományok és az Alpokon túlról érkező erős hatások alapján a század közepére felvirágzó helyi iskolák különbözőképpen olvasztották magukba az élenjáró firenzei piktúra ösztönzéseit. Miközben differenciálódott a festészeti stílus, egyre gazdagabbá és bonyolultabbakká váltak az ábrázolásra szánt programok. A megjelenítő eszközök nagyobb mozgékonyságának tulajdonítható, hogy a humanizmus sokszor hermetikus utalásai a festészet ikonológiájában fokozottabban érvényesültek, mint a szobrászatban. A század végére az antik mítoszok és keresztény legendák érzékletes világa nemegyszer csak az intellektuális elit számára érthető allegorikus tartalmak művészi kifejezésének és megjelenítésének adott helyet. A cinquecento nagymesterei járták végig azután azt a vonalat, amely Giottótól Masacción, Piero della Francescán, Mantegnán keresztül Leonardóig ível. Ők teljesítették ki remekműveikben a quattrocento tiszta humanisztikus eszményeit képviselő etikus emberideál klasszikus művészi megfogalmazását. A művészeti perspektíva és anatómia időszerű problémáival sokat viaskodó mesterként szerepelt a firenzei köztudatban két Masaccióval kortárs toszkán festő, Andrea del Castagno és Paolo Uccello. Castagno ifjúkorában Velencébe vitte fel a masacciói evangéliumot, ahol a negyvenes évek elején a San Zaccaria kápolnájának boltozatát díszítette freskóival. Műveiben a feszes távlat és a fanyar színek elsősorban az emberi arc és alak fokozottan plasztikus hatását növelték. Erre példa a firenzei Sant'Apollonia-kolostor refektóriumában 1445 és 1450 között festett passióciklusának zord, drámai erejű "Utolsó vacsora" képe.
![]() |
Az 1450 körüli években a Firenze környéki Villa Carducci-ban, amely, a század végén a Pandolfini család birtokába került, a díszterem falára a híres emberek, férfiak és asszonyok, biblikus és legendás személyiségek és nem utolsósorban a pompás vértezetbe vagy omló redőzetbe öltöztetett firenzei nagyságok álló alakjait donatellói módra antikizáló pilaszterek keretében festette meg.
![]() |
A Giotto elpusztult nápolyi ciklusára visszanyúló tradicionális program szerint
életre keltetett ideáltípusokat az egyéni emberábrázolás újszerű tartalmával
telítette, és így a terjedő humanista etika számára méltó ősgalériát teremtett.
Castagno nem élte túl a század közepét, és a sokkal hosszabb életű Uccello
- eredeti nevén Paolo di Dono, aki művésznevét a növény- és állatvilág iránti
érdeklődéséből fakadóan a madarakról nyerte - is a quattrocento derekán alkotta
főműveit. Mint nemzedékének más kiváló festői, ő is részt vett Ghiberti első
kapujának műhelymunkáiban, majd Velencében a San Marco-bazilika mozaikjain dolgozott,
később Donatellónak lett társa a mester padovai éveiben, végre öregkorában Piero
della Francescával egy időben Urbinóban is munkálkodott. Toszkánán kívüli tevékenységének
hiteles emlékei csupán ez utóbbiból maradtak fenn.
Francesca mellé, egyenrangú harmadikként a század közepén Észak-Itáliából Andrea
Mantegna sorakozott fel. Még számos eltűnt műve ellenére is mindkettőjüknél
terjedelmesebb oeuvre-je új lényeges vonásokkal gazdagította az egyre pompásabb
összképet. Padovához közel született, ebben a városban tanult, az itt és a szomszédos
Velencében munkálkodó firenzeiektől, Donatellótól, Uccellótól, Castagnótól kapta
ifjúkorának döntő hatású ösztönzéseit. Ugyanolyan korán érett kész mesterré,
mint Masaccio, és amikor húszévesen a század középső évtizedében megfestette
a hírnevét megalapozó nagy freskóművét, a padovai Eremitani szerzetesrendi templomban
az Ovetari család kápolnáját díszítő Szent Jakab és Szent Kristóf történeteinek
ciklusát, már ugyanolyan műhely fölött rendelkezett, mint az arezzói ciklust
festő Piero della Francesca. Ebben a falképsorozatában, amelyet a humanista
stúdiumokról nevezetes egyetemi városban festett, és később is egész pályáján,
az antik motívumok biblikus és historikus témáiban egyaránt lépten-nyomon régészeti
hitelességgel jelennek meg. De ezeket a motívumokat már nem a donatellói szabadság,
hanem olyan zordon szigorúság jellemzi, amelyet csupán a puttók vagy angyalkák
játékos bája vagy az ornamentika gyengéd finomsága enyhítenek. A perspektíva
és anatómia minden művészi eszközének és az emelkedett tartalmak méltó kifejezőképességének
teljes birtokában volt, mint ezt az életművén végigvonuló Szent Sebestyén-oltárképek
változatos sora is példázza. Mantegna zseniális formai és tartalmi újításai,
egyéni stílusának nagysága minden archeológiai erudíciójával és humanista kultúrájával
együtt Donatellohoz hasonlatosan az antikvitást túlhaladó reneszánszt példázza.
Mantegna az új művészeti ágnak számító sokszorosító grafikában is jeleskedett
mitologikus és biblikus témákat megjelenítő rajzaival.
A hagyományok fenntartására Firenzénél hajlamosabb Sienában Sassetta
- eredeti nevén Stefano di Giovanni - lírai képzelettel tette át a firenzei
festészet újdonságait a helyi tradíciók hangnemébe.
![]() |
Sassettának a Borgo San Sepolcró-i San Francesco főoltára számára festett táblaképei
az assisi szent életének legendáit a quattrocento harmincas éveiben is még a
trecento hangján szólaltatták meg, akkor, amikor Masaccio már évtizede halott,
és azon a helyen, ahol már Piero della Francesca első remekműveit alkotja. A
sienai festészetben az archaizáló stílus magasrendű kifinomult szín- és vonalkultúrával
búcsúzott a reneszánsz toszkán tájairól.
Ghirlandaio viszonylag rövid élete folyamán falképciklusok és oltárképek hosszú sorával díszítette Firenze és a többi toszkán város templomait. Ő emelte a legmagasabb szintre a hajdani szent történetek művészi megjelenítésében a jelen idő emberének és természetének, az aktuális városi élet eseményeinek, egyéniségeinek és környezetüknek valószerű megörökítését. Mesteri képességgel emelte át a hétköznapok hangulatát az egyházi és állami ünnepek atmoszférájába, és poétikus képein az ugyancsak földi dolgok sosem váltak prózai ábrázolásokká. A nagypolgári mecénástradíció szellemében festette ki kápolnáját Ghirlandaióval a nyolcvanas évek közepén a Sassetti család a gótikus Santa Trinitában. Assisi Szent Ferenc életének eseményei a giottói ikonográfiát kötetlenül átfogalmazó és a firenzei vedutákat szabadon átcsoportosító jelenetekben játszódnak le. Mint az asszisztencia méltóképpen kiemelt tagjai, karakterisztikus portréfigurákban jelennek meg Lorenzo il Magnifico családja, politikusai és humanistái, maga a donátorfamília, Giuliano da Sangallo már ismert szarkofágjai felett a családfő és a nagyasszony mint donátorpár külön falképeken is ott térdelnek. Legnagyobb arányú és hatású freskóműve a Santa Maria Novella szentélykápolnájában a Szűz Mária és Keresztelő Szent János történeteit elbeszélő ciklusa, melyet a nyolcvanas évek második felében a Mediciekkel rokon Tornabuoni család megrendelésére, kiváló munkatársakból rekrútálódott műhelyével festett, amikor már nála tanult az ifjú Michelangelo is. A megépített gótikus és falra festett reneszánsz építészeti keretben, a nagy quattrocento elődök nyomán, a fölső lunettáktól le a lambéria faburkolatáig, imponáló biztonsággal oldotta meg a függőleges falmezők sok nehézséggel járó vízszintes tagolását. A levegősen kitáruló kompozíciókban antik és reneszánsz architektúrák, nagyszerű csarnokok és meghitt szobák, képzeleti és hazai tájak váltakoznak. A gazdagon mintázott anyagok dús redőzésben omlanak alá, a plasztikus fejek és testek finom grafikus körvonalakkal rajzolódnak ki, még az indulatos mozdulatokat is ösztönös méltóság fékezi meg, és a színek erejét is higgadt mértéktartás fogja vissza. Az ellentétesnek tűnő festői erények összeegyeztetéséből mégsem középszerűség, hanem derűsen humánus hatású művészi összhang született. A korszerűsített bibliai világban úgy vonulnak fel az egyéni emberábrázolásban kiemelkedő tehetségű mester portréfigurái, ahogyan és amilyen eszményi légkörben a város elit rétege önmagát és környezetét látni kívánta. Ha azután az arcképek megrendelői önálló képmást óhajtottak magukról, akkor Ghirlandaio olyan megszépítő hitelességgel ábrázolta őket, amilyenről a bibircsókos orrú nagyapa és szőke fürtű unokája érzelmi telítettségű kettős portréja tanúskodik.
{IDE JÖN Ghinagyp.JPG}Domenico Ghirlandaio: Nagypapa és unokája. 1490k. Párizs, Louvre. |
Lírai vénája ilyen finom szubjektív pillanatokban tört át az epikus ábrázolás
objektív óráinak folyamán.
Botticelli festészete, mint említettük, másféle tükörben mutatta be a század utolsó harmadának Firenze-képét. Sikeres és hosszú pályája Lorenzo tudatos életélvezetét hirdető köréből Savonarola életszigort prédikáló közjátékán keresztül vezetett a cinquecento elejének az ő művészetétől már elidegenedő világába. Életművében Ghirlandaióhoz hasonlatosan szép számmal szerepelnek a firenzei templomok számára készült oltárképek és kisebb falképek, az elitről festett portrék és a házkápolnákba rendelt Madonnák, ő azonban nagyobb arányú freskóciklusokra csupán kivételesen vállalkozott. Egyéni stílusának érett példája a San Barnaba főoltárképe, melyet maga a nyolcvanas évekre megnövekedett tekintélyű firenzei művészcéh, az említett Arte dei medici e speziali rendelt meg nála. Az antikizáló csarnokban, a passióeszközöket tartó angyalokról övezetten, magasan trónoló Madonnát csak a Bambino áldó mozdulata köti össze a lépcső két oldalán méltóságteljesen sorakozó szent társasággal.
![]() |
Mária tekintete távolba merengőn néz az oltárhoz közeledő ájtatos közönségre,
ez a mélabús báj, amely Botticelli képein mindenekelőtt a női akt kifejezését
határozza meg, nemcsak a mester egyéni leleménye.
Firenzében a századfordulón Filippino Lippi kortársai között Piero di Cosimo
ugyan- csak bizarr képzelettel vezette választékos rajzkultúrájú táblaképein
az ősemberi lét világába az előidők történeti és természeti problémáin töprengő
humanisták gondolatait. Nem egy Madonna-képén már a leonardói áramlat puhább
színvilága, sőt luminisztikus törekvései felé hajlott. A sokszor emlegetett
verrocchiói műhely leghívebb követője, Lorenzo di Credi viszont arra
szolgáltatott szép példákat, hogyan élt tovább a Madonnák Botticellitől és Signorellitől
is kedvelt tondókompozícióiban az előző század festészetének toszkán hagyománya
akkor is, amikor immár a cinquecento elején maguk a firenzei nagymesterek is
messze eltávolodtak a szigorú rajzba zárt kemény színek világától. Az új stílustendenciák
és régi stílustradíciók formai és tartalmi elemeinek izgalmas küzdelmét magának
a nagy szobrász-festő és művésznevelő herrocchiónak a firenzei San Salvi-templom
számára 1470-től festett "Krisztus keresztelése" oltárképe
példázza szemléletesen.
![]() |
A festményen végre már magának a legnagyobb tanítványnak, Leonardo da Vincinek
a keze nyoma is megjelenik. A háttéri táj, Jézus és János alakjainak több részlete
és mindenekelőtt a csaknem profilban térdelő angyal bizonyítja azt, hogy az
ifjú lángész mesterének képét nemcsak formáiban egészítette ki, hanem koncepciójában
is tovább alakította és megújította.
Giovanni Bellini az a nagymester, akinek csak a verrocchiói bottega
jelentőségéhez mérhető műhelyéből az elérkezett új kor legnagyobbjai, Giorgione
és Tiziano kerültek ki. Korai művein sógorának, Mantegnának megtermékenyítő
hatása érződött, azonban ez semmiképpen; sem szolgai követésben, hanem az avuló
helyi hagyományok alóli felszabadulásban nyilvánult meg. Nyolcvanhat évet élt,
és ebből hetven esztendőn keresztül kora ifjúságától késő öregségéig a quattrocento
legnagyobbjainak színvonalán dolgozott, szakadatlanul új festői értékekkel gazdagítva
alkotásait. Első remekművei Piero della Francesca arezzói és Mantegna padovai
főműveinek keletkezésekor születtek, utolsó remekműveit azokban az esztendőkbén
festette, amikor már Giorgione meghalt, Leonardo francia földre költözött, Raffaello
a vatikáni stanzák befejezéséhez közeledett, Michelangelo elkészült a sixtusi
kápolna mennyezetével, Tiziano megalkotta első korszakának főműveit, és amikor
az Alpokon túl, az öreg Giambellinót közvetlen baráti tisztelettel "még
mindig a legnagyobb itáliai festőnek" tartó Dürer már életpályájának derekán
járt. Művei legnagyobb része a velencei és a környező terra fermai templomok
és paloták számára festett nagy oltárképek - mint nevezték, palák -, poliptichonok,
triptichonok és kis szentképek. Végtelen variációkban festette meg kedvelt témáit,
nagy formátumban az Angyali üdvözletet, Krisztus keresztelését és Feltámadását,
Mária koronázását és a Santa Conversazionékat, az intimebb méretű Madonnákat
és Pietákat. A palák statikus nyugalmát a predellák dinamikus mozgalmassággal
élénkítették. Profán témájú kompozíciókat, a pogány mitológia vagy a keresztény
allegorika tárgykörébe tartozókat csak keveset festett, a velencei elit érdeklődése
csupán a század-. forduló után erősödött fel az ilyen témájú képek iránt. Egyik
legkésőbbi remeke, a ferrarai udvar számára készült bacchikus "Istenek
ünnepe", még ebben a műfajban is példává vált a kor velencei mesterei
számára. Falakat díszítő sorozatra csak abban az együttesben vállalkozott, amelyet
a Serenissima megbízásából a Palazzo Ducale nagy tanácstermében a kedvezőtlen
légköri viszonyok következtében pusztulásnak indult és már említett Gentile
da Fabriano- és Pisanello-féle történeti freskóciklus pótlására bátyja, Gentile
szervezett. Ezek a munkálatok a hetvenes évektől az új század tízes évekig húzódtak,
amikor már az ifjú Tiziano és Tintoretto is részt kértek belőle, hogy azután
az 1577-i tűzvészben mindnyájuk vásznai elhamvadjanak, és a nagy cinquecento
nemzedék új alkotásainak, Tiziano, Tintoretto, Veronese napjainkban ékeskedő
remekeinek adjanak helyet. Giambellino a Palazzo Ducale nagyarányú vállalkozásában
való sikeres részvétele révén jutott a Serenissima hivatalos festőjének rangját
jelentő Senseria del Fondaco dei Tedeschi előkelő javadalmazásához, mely számára
a német kereskedők székházának ügynöksége címén tehetős anyagi pozíciót biztosított
élete végéig.
"Assisi Szent Ferenc eksztázisá"-t az 1480-as években festette. A jelenetet az égből stigmákat hozó vízió nélkül ábrázolta, a mantegnai sziklák zord hatását a kies venetói tájnak és a remetelakás szőlőlugasának otthonosságával ellensúlyozza, és a Poverello isteni sugallatot fogadó szikár alakját túlvilági harmóniát sugárzó hajnali fénybe állította. A San Zacearia 1505-ben készült és méltó márványkeretbe foglalt Santa Conversazionéján tökéletes építészeti tagozatú és hazai módra mozaikdíszes félkupolájú szentélyben trónol a Madonna a térdén álló Bambinóval, az omló redőzésű öltözetekben komoly méltósággal asszisztáló szentek körében. A drága kelmék meleg színeit a lenyugvó nap aranyosbarnán sugárzó fénye ragyogtatja fel, az atmoszféra leonardói sfumatóba burkolja a széleken párásan kéklő venetói látképet. A trónus lépcsőjén muzsikáló kis angyal, a mester kedvelt motívuma, csendes szordinóval kíséri az ellenpontos kompozíció szelíd melódiáját. A portré műfajában Giambellino a határozott körvonalakkal megrajzolt formákat lágy mintázással tette plasztikussá, és oeuvre-jében a férfiarcképek mesteri sorát vonultatta fel. A senseria birtokosaként ugyanis a dózsékról is köteles volt arcképet festeni. Leonardo Loredan dózse 1501-ben festett képmásán az uralkodói dísz hieratikus selyembrokát pompájában, az égszínkék háttérből rásugárzó fényben szoborszerű tisztasággal bontakozik ki a flamand és antonellói mintára határozottan szembeforduló mellkép; a vörös márvány párkány a föveg és a gombok aranyosan rózsálló színeinek képez alapot. Mindez a mesterien leegyszerűsített kolorisztikus és luminisztikus eszköz a fanyar bölcsességű és kutató tekintetű arculat emelkedett humánumának' kifejezését szolgálja. Élete alkonyán, 1515-ben festette azt a "Fésülködő Vénusz"-át, amelyen zseniális tanítványa, Giorgione hatásának engedve, a kromatikus színskála finomságával hangolta egybe az enteriőr sejtelmes homályát, a távoli Alpok előtti alkonyi tájat és az akt szépséges alakját. Az olajfestés modern eszközének változatos lehetőségeit is mélységesen kiaknázó életműve Giovanni Bellinit nemcsak a velencei iskola, hanem az egész itáliai reneszánsz emelte legnagyobb mesterének sorába.
Az "igazi" reneszánsz szobrászat a quattrocento folyamán abban az
irányban haladt tovább, amelyet a protoreneszánsz művészet nagyjainak, a Pisanóknak
és Arnolfónak életművei jelöltek ki. A gótikus stíluskorszakban felerősödő tendenciák
elhatalmasodtak, a szobor mint művészeti alkotás a maga mivoltában egyre önállóbb
lett, egyre határozottabban vált ki az épületplasztikából, és nemcsak a kerekszobornak,
hanem a domborműnek is egyre tisztábban kibontakoztak az új stílus követelte
kompozicionális sajátosságai. A humanisztikus stúdiumok kiterjedésével elmélyült
az antik szobrászat tanulságainak megértése, és a klasszikus példák szobrászi
lényegének felfogása azt hozta magával, hogy az ókortól örökölt motívumkincs
értékesítésének örömét már fokozatosan felváltotta az antik művészet felülmúlásáért
folytatott tudatos küzdelem is. Az épületplasztikai együttesből való kiválás
azonban nem jelentette a régi szobrászi műfajok elhalását, sőt még az új műfajok
esetében sem törte meg az építészettel mint igényes környezettel továbbra is
egybehangzó harmóniát. A művészetek kölcsönviszonya lett lényegében új és más.
A szobrászat, és mint látni fogjuk, a festészet is, immár nem alárendelt, hanem
mellérendelt, azaz az építészettel mindenképpen egyenrangú szerepet kezdett
játszani a reneszánsz színpadán.
A műfajok nagy része már a középkori katedrálisplasztikában, a gótika összművészeti
együtteseiben is szerepet játszott, és a quattrocento folyamán, a humanizmus
jegyében világiasodó kultúra időszakában is még a századoktól szentesített vallásos
funkciójú szobrászat hagyományos követelményeit elégítette ki. De mint az építészetben,
úgy a szobrászatban is, az egyházi és világi fejedelmi udvarok minden feudális
mecénássága mellett is döntő módon érvényesült a városok polgári vezető rétegének
művészi igénye. Ez hozta meg a régi műfajokba az új stílus behatolását, és vezetett
a szobrászatnak nemcsak formai, hanem tartalmi megújulásához is. A legtöbb szobormű
változatlanul az Isten házába került, azonban egyre kevésbé szolgálta már művészi
mondanivalójának teljességével az egyházat. A templomok domborművekkel díszített
kapuin keresztül kitáruló térben az oltár, a szószék, a keresztelőkút, az énekeskarzat,
a tabernákulum, a cibórium még híven teljesítették liturgikus funkciójukat,
azonban a tágas gótikus vagy reneszánsz terekben a síremlékek immár az ég szentjeinek
magasztalását is túlharsogóan hirdették a föld urainak, a respublikák és monarchiák
hatalmasainak dicsőségét. Ezek a síremlékek a reneszánsz szobrászat legösszetettebb
műfaját képviselik, benne a keresztény öröklét és a pogány héroszkultusz újszerű
összeszövődése jutott művészi kifejezéshez. Formai megjelenésük az antikvitástól,
romanikától, gótikától örökölt típusoktól, a térben szabadon álló szarkofágoktól
és tumbáktól a fal előtt emelkedő vagy már önálló térben magasodó emlékművek
típusáig terjedt.
A quattrocento kezdetén Firenze városközpontjában a székesegyház, a Battistero,
a giottói Campanile és a magtárból alakított toronytemplom, az Orsanmichele
lettek a szobrászat szempontjából is a nagy vagyonú polgárréteg mecénásságának
centrumai. Az Orsanmichele földszintjét körülölelő fülkékbe az Arték
egymás után rendelték meg és helyeztették el védőszentjeik szobrait. A nagyszerű
sorozat a trecentótól a cinquecentóig szemlélteti a toszkán fejlődést. Itt,
a kőművesek, ácsok és kovácsok céhének tabernákulumában áll Nanni di Bancónak
a század első évtizedében faragott márvány szoborcsoportja, a "Santi
Quattro Coronati", a vértanúság képletes koronájával felmagasztalt
négy szent, akik a legenda szerint építőmesterek, méghozzá pannóniaiak voltak.
A görög-római előképre utaló jellegzetes fejek, a kontraposztok, a középen exponált
tógás alak ruharedőzése a szobrász antik stúdiumait mutatják. Ezekről tanúskodik
a gesztikulációban és mimikában egyaránt tartózkodó filozófikus méltóság, a
négy önálló szoboralak egymás közti néma beszédességű expresszivitása is. A
szoborcsoport kompozicionális egységére való törekvésében az antik Róma jelenik
meg a reneszánsz Firenzéjében. A fülke talapzati domborműve a trecento helyi
műfaji hagyományának, Giotto campanile-reliefjeinek közvetlen folytatása. Egy
építész-szobrász műhely munkálkodását ábrázolja, ahol a kis puttószobor mintázása
jelzi az antik formakincs egyik jelentős motívumának feltűnését. Az Orsanmichele
sorozatába készíttette az Arte del Cambio - a pénzváltók, azaz bankárok céhe
- védőszentjüknek, Szent Máténak, a vámosból lett apostolnak és evangélistának
bronzszobrát, melyet Lorenzo Ghiberti 1419-20-ban mintázott és öntött.
A Battistero 1401-ben hirdetett híres bronzkapu pályázatának nyertese az építészetben
és ötvösségben is tevékenykedett, és a nagypolgári elitnek egyik legkedveltebb
szobrásza lett. A toszkán iskola szobrászatát finom tartózkodással és egyben
határozott következetességgel vezette át a gótikából a reneszánsz stílusába,
ezt példázza a Máté-szobor is. A mester által tervezett gótikus fülke építészetében
szelíden jelentkeznek az antik elemek, az elegáns hajviselet és ruharedőzés
gótikus emlékeket ébreszt - így a későbbiekben tárgyalandó és internacionális
gótikának elnevezett egykorú irányzat ihletése is érződik-, a klasszikus kontraposztra
hatalmas modern figura épül, a jobb kéz nagyvonalú kifejező mozdulata minden
aprólékos gondossággal kidolgozott testformánál is hatásosabb.
![]() |
Ugyancsak az Arték megrendelésére, a Campanile fölső emeletére is fülkeszobrok
kerültek, próféták és szibillák. Közöttük Donatello márvány "Habakuk
prófétá"-ja, mely a harmincas évek elején utolsónak foglalta el helyét
a giottói harangtornyon. Donatello - Donato di Niccolö di Betto Bardi - Bode
szava szerint "az első szobrász, akit a szó teljes értelmében a reneszánsz
művészének nevezhetünk", az egyetemes művészettörténet egyik legnagyobb
mestere volt, és életpályáján, mely a század első évtizedétől a hetedikig ívelt,
úgyszólván minden korszerű műfajban remekműveket alkotott. A Duomo, az Orsanmichele,
a Campanile fülkéiben álló vagy ülő számos szobra, így a márvány Szent György
lovag, a bronz Szent Lajos püspök, több apostol és próféta figurája után érkezett
el a zord ótestamentumi jós látnok megmintázásához. Nanni di Banco, Ghiberti,
sőt maga Donatello is korábbi kerekszobraikban még sokkal inkább éltek azokkal
a hagyományos lehetőségekkel, amelyeket a testet takaró redőzet és a fejet borító
hajzat kínált a valósághű részletek modellálására. Habakuk szobra már szinte
az akt közvetlenségével érzékelteti az emberi testet, a Michelangelo Dávidját
előrejelző izmos jobb kar, a csontos láb, a szikár nyak, a tar koponya világosan
tagolják a szilárdan álló alakot, amelynek statikáját a köpeny nagyszabású redővetése
is fokozza. Anatómia és drapéria az alapos természettanulmányok révén tökéletes
formai egységet alkot, minden részmegoldás egyenlő erővel hordozza a tartalom
kifejezésének súlyát. Ez a tartalom, a lét gondjába merült értelem kínzó komorsága
messze felülemelkedik a bibliai személyiség jellemzésén, és a korszerű humánum
megrendítő szobrászi interpretációjává válik. Antik stúdium és gótikus tradíció
leszállott már a történeti múlt törvényszerű ' mélységébe, és a reneszánsz emberábrázolása
Donatello egyéni stílusában a maga teljes mesteri újságában nyilvánult meg.
A művész tisztában volt alkotásának a lényeget megjelenítő erejével, és a Vasaritól
fenntartott történet szerint a faragás közben egyre azt hangoztatta, hogy "szólalj
meg már, szólalj meg már...", és ha azt kívánta, hogy valamely állítását
komolyan vegyék, nem az égiekre, hanem "az én Zucconémba vetett hitemre"
esküdött, mert kedves kopasz bölcsét Zucconénak, azaz tökfejnek becézte. A firenzei
köznép, amely a szívéhez közel került művészi alkotásokat előszeretettel nevezte
a maga nyelvén, magáévá tette az ironikus jelzőt, és a szobor így vonult be
a toszkán quattrocento szobrászattörténetébe. A fülkében álló kerekszobor nemcsak
az épületek külső homlokzatán, hanem a belső terekben is szokásos műfajjá vált,
bronzból és márványból egyaránt, és különösképpen a fali síremlékek díszének
volt fontos motívuma. Mint látni fogjuk, az önálló szobor már a quattrocento
elején is teljesen elszakadt az építészeti környezetként támogató faltól, és
a templomok oltárain és a közterek kútjain foglalta el azt a helyet, amely a
térben minden nézetből egyenlőképpen biztosította plasztikus formáinak teljes
érvényesülését.
Mint már rámutattunk, a kerekszoborhoz hasonlóan a dombormű is egyre határozottabban
bontakozott ki az épületszobrászat középkori kötöttségéből, és kialakult az
új stílus szellemében fogant reliefkompozíció. A fülkeszobor analógiája a kapudombormű
volt. A quattrocento elején Ghibertinek már említett első Battistero-bronzkapuja
még megbízóinak kívánsága szerint többé-kevésbé ragaszkodott Andrea da Pontedera
- másképpen Pisano - trecento közepi kapujának gótikus összképéhez. A mester
nagyszerű második bronzkapuja, melyet Michelangelo nevezett el "Porta
del Paradisó"-nak, és amely az Arte dei Mercatanti a kereskedők céhe
- 1425-i megrendelésére huszonhét esztendőn keresztül készült a műhelyében,
immár tökéletesen tárja fel a dombormű szobrászi műfajának új törvényszerűségeit.
A kapu ótestamentumi ikonográfiai programját Leonardo Bruni fogalmazta meg,
példája ez a művészeti alkotások tartalmi jelentőségét méltóképpen értékelő
köztudatnak. Ghiberti azonban az eredetileg húsznál is többre tervezett domborműegyüttest
tíz táblára redukálta, ez viszont a megbízóktól immár hivatalosan is tiszteletben
tartott szakmai tekintélynek a példája. A sorozaton keresztül fokozatosan egyre
határozottabban érvényesül a térábrázolás törekvése, a Brunelleschitől tanultak
alapján a lineáris perspektíva szabályai szerint az épületábrázolásokban, sőt
a tájképekben is. Az előtérből a középtéren át a háttér felé haladva a jelenetek
egyre kisebbek lesznek, az alakok egyre laposabban domborodnak, a természeti
tér valós mélységének érzékeltetése hatja át a világosan tagolt tömegeket mozgató
kompozíciókat. Az aranyozott bronz domborművek sorának végén Salamon és Sába
királynőjének találkozása áll, az ábrázolás a korábbi reliefek után itt már
csak egyetlen jelenetre koncentrálódik, a nagyszerű építészeti keret nem más,
mint a firenzei dóm ideális enteriőrje. Ghiberti, ahol erre mód nyílott, Bruni
intenciói szerint, a bibliai események ábrázolásába Firenzének mint Róma politikai
és kulturális örökösének szerepét is beleszőtte. Így jelenik meg a Dávid és
Góliát-jelenet hátterében Róma ősének, Jeruzsálemnek városképeként Firenze eszményített
vedutája, és így lett a zsidó nép főtemploma a toszkán metropolis székesegyháza.
A Porta del Paradisónak kettős keretezése, belül a szárnyakon és kívül a falon
is, úttörő jelentőségű. A kis fülkékben felmagasló próféta- és szibilla alakoktól
a pompás növényi motívumok közül kibukkanó bájos állatfigurákig a kisplasztika
dús formakincse kíséri a táblák történeti ciklusának fenséges folyamát. Szabályos
közökben medalionportrék illeszkednek a belső keretbe, itt magának Ghibertinek
önarcképe is megjelenik, és mint egy piknikus Zuccone tanúskodik a mester egyéni
jellemformáló tehetségéről. A domborművek finom mintázása az ötvösség nagy helyi
hagyományait őrzi. Ghiberti, mint Donatello is és a toszkári quattrocentónak
nemcsak legnagyobb szobrászai, hanem festői is, a firenzei bottegák kiváló munkaszervezetének
ősében, az ötvösműhelyekben nevelkedett. Ezekben a műhelyekben sajátították
el mindannyian a mesterség becsületes művelésének elemi ismereteit, a humanista
etikum művészi érvényesítésének egyedül üdvözítő alapjait, amelyek a különböző
művészetekben ugyanolyan otthonosságot biztosítottak számukra. Maga Ghiberti
is tanúságot tett sokoldalúságáról, amikor a firenzei dóm homlokzatának és kupoladobjának
kerek üvegablakai számára az üvegfestészet alkalmazott művészeti műfajában úttörő
jelentőségű kartonokat készített, hasonlóképpen Donatellóhoz és a későbbiekben
tárgyalásra kerülő két nagy festőhöz, Castagnóhoz és Uccellóhoz.
A kerekszobrokhoz hasonlóan a domborművek is hozzátartoztak a síremlékek nagy
együtteseihez. De a relief mint önálló szobrászi műfaj is megjelent az
egyházi, sőt a világi enteriőrök falain, bronzban és márványban egyaránt. A
trecento kis házioltárait idézi fel Donatellónak 1422 táján valószínűleg
a Pazzi család megrendelésére faragott márvány Madonnája, a perspektivikus keretbe
foglalt gyengéd mintázású és szinte sienai expresszivitású istenanya-félalakok
példája. A szentkép után hamarosan feltűnt a profán témájú önálló dombormű is,
ezt a profilpotréknak az éremművészetre visszavezethető műfaja képviseli.
A templom liturgikus istentiszteleti centruma az oltár, mely egyszersmind
a belső tér szobrászi díszének csúcspontja is. Plasztikus oltárok állítására
azonban ritkábban került sor, mint a festettekére. A legegyszerűbb ilyen oltárformának,
az edikula alakú keretbe foglalt oltárképszerű domborműnek remek példája Donatello
oeuvrejében a Santa Croce Cavalcantikápolnája számára készült "Angyali
üdvözlet" polikróm kőrelief. A jelenet kompozíciója még tartalomban
és formában egyaránt a trecento lírai bájú előképeire utal vissza, azonban az
alakok szélső elvágása és a középtér váratlan üresen hagyása már határozottan
mutatja a mester eredeti elképzelését. Az oltármű bőségben vonultatja fel az
antik építészet díszítőelemeit, ám ezt a szótárat Donatello már a maga nyelvére
fordította le, és szuverén szabadsággal használt fel minden régi részletformát
az új össszhatás szolgálatában.
Donatello legnagyobb arányú oltárműve a padovai Sant'Antonio bazilika számára
az 1440-es évek második felében készült.
![]() |
A megrendelő az "opera" volt, így hívták Itália-szerte a nagy templomok
építésére, karbantartására és díszítésére létesült intézményeket. A toszkán
nagymester egy évtizedet töltött Padovában, ott munkálkodó műhelye élén személyesen
vitte északra a stílus korszakalkotó újdonságait, és így hatott közvetlenül
a Firenzétől távol dolgozó szobrászok tevékenységére is. A Santo főoltárának
jelenlegi felállítása egy kevéssé sikerült múlt századi rekonstrukció, így a
Feszület nem az oltárhoz tartozott, hanem valaha a bazilika közepén foglalt
helyet. Az eredeti anconaszerű - több részes, nem csukható oltár - építészeti
keret hatalmas együttest, harmincnál több alkotást, kerekszobrokat és domborműveket,
bronzból és kőből készülteket foglalt magában, programja a Madonnával a középpontban
a város és a templomvédőszentjének, Antalnak a kultuszát hirdette. A bizánci
ikonszerű frontalitásban trónjáról felemelkedő és gyermekét a híveknek felmutató
istenanya körül a ferences szentek és a padovai patrónusok állottak. Egy-egy
karakterportré mindegyik: gondolkodó és vitázó püspök, aszkéta szigorúságú szerzetes
és ifjúi bájú diakónus, vértanúsággal hitvalló szűz, mindenki a maga egyéni
mondanivalójával vesz részt a szent társaságban. Így alakult ki az egymás mellett
álló alakoknak immár szoborcsoporttá szerveződött együttesében a Santa Conversazione
ikonográfiai típusa. A fejek és arcok kifejezésének végtelen gazdagsága a megmintázás
hallatlan érzékenységén alapult, ez érvényes a figurák egészére, elsősorban
a jellemző változatosságú kezek, hajak és redők modellálására is. A magasrendű
bronzöntés dús festői hatásokat tett lehetővé, minden, apró részlet, Mária trónusának
Ádám-Éva reliefje, Ferenc feszülete, Jusztina fejéke, a nagy egész kifejezőerejét
teszi teljessé. Az evangélistaszimbólumok, a Vir Dolorum, a zenélő-éneklő témájának
tucatnyi variációja, a mester elgondolása nyomán dolgozó műhelyt méltón képviselő
domborművek. Maga Donatello a Szent Antal csodáit ábrázoló négy nagy bronz domborműben
mutatta be, hogy a lapos relief szigorú felületén miképpen valósítható meg a
tér teljes mélységének érzékeltetése, a perspektivikus probléma tökéletes megoldása.
A bonyolult illuzionizmussal megszerkesztett épületek előterében izgatott tömegek
torlódnak össze és torpannak meg a szentnek mindenkor tisztán kiemelkedő és
eszmei központot képező alakja körül. A cselekmény drámai vibrálását a gesztusok
és mimikák összefonódó és szétszakadó formái fokozzák. A kompozíciók, még egyes
határozottan megállapítható mozzanatokban is, immár Raffaello cinquecento stanzáinak
freskóit vetítik előre, és a szobrászat sajátos törvényeit megtartva, a festői
hatások szélső határáig érnek el. Donatello padovai főoltára olyan szentély
számára készült, amely az egész itáliai nép zarándokhelye volt. Ezért különös
fontossága van annak, hogy egyebütt is dívó szokás szerint, már félkész állapotában
is ideiglenesen felállították, és egy Antal-napon az ünnepre egybesereglett
tömegnek bemutatták, így tájékozódván mintegy közvélemény-kutatással a közönségben
keltett élmény hatásáról. A szemle után a mester újabb, részben azóta elveszett
domborművekkel gazdagította a művet. Ez az eset jellegzetesen példázta, hogy
mind a művészek, mind a mecénások milyen sokat adtak a publikum szavára.
A templomok enteriőrjében az oltár után a miséző pap szavaira felelő kórus énekeskarzata ugyancsak kiváló alkalomként kínálkozott plasztikai művek értelemszerű elhelyezésére, egységes építészeti és szobrászati elgondolás megvalósítására. A firenzei Opera del Duomo a harmincas évek elején a kupola keleti pillérpárjára egy-egy márvány cantoriát rendelt Donatellónál és Luca della Robbiánál. Luca della Robbia a quattrocento közepének Ghiberti és Donatello mellett a harmadik nagy szobrásza volt, aki nemcsak a majolikaplasztikában úttörő jelentőségű műhelyével, hanem márványszobrászatának remekműveivel vívta ki a nagy triász egyikének a rangját. Noha a jelenlegi múlt század végi múzeumi összeállítás újból csak nem felel meg teljesen az eredetinek, Luca énekeskarzatának építészeti kerete így is nemes tisztaságban hozza az antik művészet ornamentális anyagát. A két sorban elhelyezett tíz márványtábla a zsoltározó, az éneket zeneszóval és tánccal kísérő ifjak, lányok és gyermekek csoportjait magas domborművű, önálló kompozíciókban mutatja be. A sorozatot a mozgalmasabb és nyugalmasabb jelenetek váltakozó ritmusa köti össze melodikus együttesbe. A meztelen vagy redőzött ruhába burkolt ifjú testeket a pogány előképek természetes derűje hatja át, tagjaik egyszerű könnyedséggel mozdulnak meg, a mester ebben már a cinquecento szobrászi stílusát vetíti előre. A kifejezőerő gazdagságát az éneklő arcok változatai példázzák. A magas dombormű szigorú műfaji határait megtartó táblákon a figurák a maguk testi tömegével teremtik meg a környező teret, és a mélység érzékeltetésére nincs szükségük természeti táj vagy architektonikus motívumok révén a távlattani tanulmányok látványos tanúságtétele. Luca della Robbiának az emberi alak már ugyanolyan önálló témája, mint valaha a görög mestereknek volt, és mint ahogyan az másfél száz éve Arnolfo di Cambio műveiben is már lényegében megmutatkozott.
Verrocchio, a generáció legnagyobbja a firenzei Battisterónak a trecento
és quattrocento kiváló szobrászaitól díszített aranyozott ezüstoltárára a hetvenes
évek végén Keresztelő Szent János lefejezésének jelenetét mintázta meg. A középkori
paliottók - oltárelők - pompáját idéző sorozatban az ő reliefje a magas dombormű
modellálásának és cizellálásának mesteri példája. A merész perspektívával emelkedő
csarnokban drámai mozgalmasságú csoportokat alkotnak a római vértezetű figurák,
a vértanú és a hóhér kettősének tragikus hatását a gesztusok és mimikák változatos
kifejezőereje fokozza. A zord és szelíd arcokban már a zseniális tanítvány,
Leonardo da Vinci jellegzetes típusai jelentkeznek.
Éppúgy, mint az építészetben, a szobrászatban is Toszkána mesterei vitték szét
egész Itáliában az "igazi" reneszánsz újdonságát, és leltek méltó
társakra, tanítványokra és követőkre Nápolytól Milánóig. Az első nemzedék minden
műfajban megteremtette a maga remekműveit, a második nemzedék a kifejezés mélységének
változatait és a kivitel finomságának hatásait tovább fokozva alkotott ugyancsak
minden műfajban újat és nagyot. A protoreneszánsz szobrászatától, Arnolfótól
és a Pisanóktól Donatello és Verrocchio életművén keresztül vezet az a pálya,
amely majd Michelangelóig ível, és a manierizmus irányzatán át a barokk stíluskorszakához
fog elérkezni.
Általánosságban szólva Európa (vagy legalábbis az európai országok nagy része,
kivéve egy és más tekintetben Itáliát) a gótika évszázadai alatt erős francia
szellemi hatás alá került. Ezt elsősorban az udvari kultúra közvetítette; az
esprit courtois felszíne alatt azonban már a XIII. század végétől vagy
a XIV. század elejétől elkezdődött az a szellemi erjedés, amely a művészetek
terén a természet iránt való fokozódó érdeklődésben mutatkozott meg. Ezek a
törekvések eleinte csak hellyel-közzel bukkantak fel, mintegy mutatóban, de
fokról fokra egyre szembeszökőbbé váltak. Nyomon követhetjük ezt a fejlődést
egyrészt Franciaországban és német földön, másrészt Itáliában, ahol ez a folyamat
végül is gyökeres fordulathoz vezet majd: a reneszánszhoz.
A XV. század előrehaladtával ez az átalakulás egyre gyorsabb üteművé válik.
Míg a "lángoló" későgótikus építészeti stílus, a flamboyant különösen
Franciaország északi vidékein, de még inkább Dél-Németalföldön hódít, addig
a reneszánsz irányzat Firenzében végső soron egészen új művészi környezetet
teremt: az építészetben Brunelleschi újításai révén, és ezzel párhuzamosan a
szobrászatban meg a festészetben bekövetkező nem kevésbé gyökeres változások
nyomán Donatello, illetve Masaccio jóvoltából.
Ez az a pillanat, amikor Burgundiában és Flandriában a festészet meg a szobrászat
egészen sajátossá érett stílussal lép elő, ha nem is függetlenül attól, ami
Toszkánában történik.
Mindez valami újfajta belső tevékenységről tanúskodik, az emberi személyiség
valami egészen új és váratlan szellemi magatartásáról. A XV. század ebből a
nézőpontból a történelem egyik legjelentősebb korszaka; szellemi lázadás ez,
amely a középkori normákat kevésre becsüli, sőt egyenesen szakít velük, mivel
ezek mindent a teológiai igazságoknak rendeltek alá, és a skolasztikus logika
feltétlen tiszteletére épültek, mindaddig meghatározva a középkor második felének
egész gondolkodásmódját. A kétarcú XV. század mégsem a kirobbanó forradalom
időszaka, látszólag mintha a régi mederben akarná folytatni útját. A "lángoló"
stílus barokkos szertelensége a művészeten belül bontakozik ki, mindez azonban
már a gótika és a középkoriság igazi ellensége, a reneszánsz humanizmus felé
vezet.
A századnak ebben az általános légkörében szinte előzmények nélkülinek hat Németalföldön
a nagy művészeknek egy egész sora. Első látszatra mintha nem volnának részesei
annak az átalakulási folyamatnak, amelyet oly nyilvánvalóan képviselt a tündöklő
itáliai kora reneszánsz. Mégsem mondhatjuk, hogy az az irány, amerre itt Északon
a szobrászat meg a festészet elindult, ellentétes volna a Firenzében kibontakozó
fejlődéssel. Hiszen a két művészeti központ, a flamand meg a firenzei, minden
nehézség nélkül megfért egymással.
Bizonyság erre például az a triptichon is, amelyet Hugo van der Goes flamand
festő készített 1476 körül Tommaso Portinari firenzei polgár részére, aki Bruggében
élt, a Medici-ház megbízottjaként. Portinari a kész képet hazájába küldte, és
a firenzei Santa Maria Nuova-kórház templomában állíttatta föl 1483-ban. Egyfelől
ez a festmény olyanfajta érzékenységről és stílusról tanúskodik, mely távolról
akár Domenico Ghirlandaio művészetével is rokonítható, másfelől Firenzében olyan
művészek csodálták meg azután ezt a flamand képet, mint Filippo Lippi és fiatal
tanítványa, Botticelli; így hát közvetlen hatással volt számos firenzei festőre.
De találunk már ennél korábbi példákat is az ilyen közvetlen kapcsolatokra a
flamand és a toszkán művészet között. A németalföldi mesterek képeit Itáliában
általában igen nagyra becsülték; például Nápolyban, Aragóniai Alfonz király
palotájának díszei között ott voltak Jan van Eyck és Rogier van der Weyden alkotásai
is.
Nem könnyű magyarázatot találni arra a jelenségre, hogy ez az újfajta művészeti
látásmód miért a Németalföldön alakult ki. Kibontakozását politikai okok is
befolyásolták. A francia korona egyik hűbéres tartománya, a burgundi hercegség
egyesült Németalfölddel az új hercegnek, Merész Fülöpnek, Jó János francia király
fiának a flandriai grófok örökösnőjével kötött házassága révén. Így aztán a
Rhone és a Loire között elterülő barátságos völgyek vidékét, mely Burgundia
hercegségét alkotta, ugyanazon fejedelmek kormányozták, mint Németalföldet.
A legelső burgundi hercegnek a francia király, valamint Jean, Berry hercege
voltak a testvérei, akik mindketten lelkesen pártolták a művészeteket: testvéri
kapcsolat kötötte össze azt a királyt, aki a XIV. század vége felé V. Károly
néven Franciaország ura volt, a könyvbarát és művészetkedvelő Jean de Berry
herceget, aki részére a Limbourg testvérek a csodálatos Hóráskönyvet készítették,
valamint Burgundia hercegét, aki Flandria grófnőjét vette feleségül. Mindhárman
vonzódtak a művészetekhez. A Merész Fülöp számára dolgozó festők, például Jean
de Beaumetz, majd utána Jean Malouel flandriai születésűek voltak, ott tanultak,
megfordultak Párizsban is. Stílusukban a németalföldi aprólékos realizmus, a
párizsi miniátor iskolák eleganciája és az itáliai, főleg a sienai festészetnek
a formákat összefoglaló nagyvonalúsága, érzelmessége keveredik.
Így hát a burgundi udvar festői és szobrászai l400 körül Franciaország és Németalföld
legjelentősebb művészeti központját hozták létre: tevékenységük csaknem az egész
XV. századot átfogta. Ám ez az északi reneszánsz, mely a firenzeivel egyidőben
bukkant föl, sohasem járt volna ilyen messzemenő következményekkel anélkül az
iskola nélkül, amely Hubert és Jan van Eyck munkássága nyomán
alakult ki.
Jan van Eyck Maascyckben született, Maastricht közelében, holland földön.
Hubertről keveset tudunk; a legutóbbi időben még az a feltevés is felmerült,
hogy talán valójában nem is élt, noha az ő neve is ott áll a két testvér közös
alkotásán, a genti oltáron. Ezt a föltevést azonban valószínűleg el kell vetni.
Hubert 1426-ban halt meg; Gentben temették el, a Szent Bavo-székesegyházban,
ahol a testvérpár nagyhírű alkotása látható. Halála évszámát a sírfelirat egy
régi másolatából ismerjük, mivel az eredeti már nincs meg. Janról több adatunk
van ugyan, de azért még az ő születése idejét sem ismerjük pontosan.
Tudjuk viszont, hogy 1422 és 1425 között a peintre et vavlet de chambre
címet viselte Bajor Jánosnak, Hollandia grófjának udvarában, és Hágában több
képet festett számára. Gazdája halála után Jó Fülöp burgundi herceg vette pártfogásába,
és az ő udvarában is megtartotta korábbi rangját. Szolgálata a burgundi hercegi
udvarban közvetlenül első urának a halála után kezdődhetett, mert 1425-ben már
fizetséget kapott valamiféle titkos küldetésért, amelyet a herceg megbízásából
végzett külföldön. Állandó lakóhelyéről, Bruggéből kiinduló titokzatos útjai
sorában ez volt a legelső.
![]() |
1432-ben fejezte be az Isten Báránya genti szárnyasoltárát, melyet testvérbátyjával
kezdett el festeni. Minthogy Huberttől egyetlen azonosítható munka sem maradt
ránk, úgy azt sem sikerült tisztázni, hogy ennek a nyilván hosszú esztendőkön
át készült híres szárnyasoltárnak mely részei származnak az ő kezétől. Az újabb
időkben neki tulajdonították "A három Mária Jézus sírjánál" című
táblaképet, amely egy angol gyűjteményből került a holland Van Beuningen tulajdonába;
ma a rotterdami Boymans Múzeumban őrzik.
Az Aragóniai házból való V. Alfonz a legelsők közé tartozott, akik Van Eyck
művészete iránt érdeklődtek. Tudomásunk van arról, hogy Nápolyban mindenki csodájára
járt Jan egyik triptychonjának, mely Alfonz király birtokában volt; ugyanez
a király egyik levelében arra kérte valenciai megbízottját, hogy küldjön neki
egy Szent György-képet a bruggei Jánostól (azaz Jan van Eycktől).
Jan utazásai sorában a portugáliai küldetés volt az utolsó. Amint visszatért
hazájába, házat vett Bruggében, majd kevéssel utóbb befejezte a genti oltárt
(1432). A következő évben házasságot kötött Margittal: róla egy csodálatos arcképet
hagyott ránk, amelynek keretén az 1439-es évszám olvasható. Jan van Eyck több
vallásos tárgyú képén van mesterjelzés. Olykor azonban a keretre írta a nevét
meg az évszámot, így aztán érthető, hogy sok esetben az eredeti képkeret szétszedésekor
a keltezés is megsemmisült. Többnyire a Madonnát ábrázolják ezek a képek: templom
belsejében állva, vagy ülő helyzetben, ölében a Gyermek Jézussal; némelykor
még egy ájtatos szemlélődésbe merült imádkozó alak is van az előtérben.
A "Madonna a templomban" című kép, a berlini Staatlichc Museen
gyűjteményében, már magán viseli a jegyeket, amelyek Jan későbbi Madonnáit jellemzik:
gyöngéden lehajtott fej, háromnegyed profilban ábrázolt arc, magas, domború
homlok, előkelően finom kéz; flamand típusú női szépség. Az úgynevezett Luccai
Madonnass, amelyet 1439 táján festhetett a mester, trónon ül, damaszt mennyezet
alatt. Ez a baldachin s a frontális ábrázolás, valamint a függőleges vonalak
hangsúlyos uralma bizonyos szertartásos méltóságot ad a Madonna alakjának, és
valamiféle természet fölötti térbe emeli őt, amely más, mint köznapi tapasztalásaink
élettere. E képek sorában utolsó a "Madonna a szökőkútnál"
(Antwerpen, Musée des Beaux-Arts), mesterjelzéssel és az 1439-es évszámmal:
ezt a festményt kis méretei és részleteinek aprólékos kidolgozása miatt táblára
festett miniatúrának is mondhatnók; a Madonna itt egy bronz szökőkút mellett
állva karjában tartja a gyermek Jézust, aki mintha valamitől megijedt volna,
a hátuk mögött pedig két angyal tart kifeszítve egy vörös brokátot, avégből,
hogy természet fölötti méltóságú környezetet alakítson ki számukra.
Van Eycknek két olyan nagyszerű alkotása is van, amelyen a Madonnát egy-egy
térden állva imádkozó személy társaságában látjuk: az egyik a "Rolin
kancellár Madonnája" (Párizs, Louvre), a másik a "Van der Paele
kanonok Madonnája" (Brugge, Groeninge-museum). Az első kép annak a
Rolin kancellárnak a megrendelésére készült, akit Jó Fülöp burgundi herceg 1422-ben
nevezett ki erre a tisztre. A helyszínül szolgáló terem hátterében három román
ív nyílik egy valószerűen megfestett tájra, amely itt a látható világ csodálatos
fölfedezésének tetszik. Hozzá képest a genti oltár tájképei inkább belső látomásoknak
hatnak, mintsem a valóság közvetlen megjelenítéseinek. amelyek nem szorulnak
tudós megfejtésre. Kevéssel utóbb festhette a "Van der Paele kanonok
Madonnáját": ezen az 1436-os évszámot olvassuk; a mester itt a nézővel
szemközt helyezi el a Szent Szűz alakját, a Gyermekkel a karján; rajtuk kívül
a donátor térdelő alakját, valamint Szent Donát püspököt és Szent Györgyöt látjuk
a képen. Itt az áttörés nélküli építészeti keret a félkör alakban elrendezett
román ívekkel valamiféle zárt és független teret alakít ki, tele aprólékos részletekkel,
és ebben a térben játszódik a cselekmény, amely - mint mondják - Van Eyck vallásos
festészetének a csúcspontját jelenti.
Jan van Eyck minden idők legnagyobb arcképfestői közé is tartozik. Portréinak
kifejező ereje olykor még az olasz kora reneszánsz művészek ilynemű alkotásait
is felülmúlja.
A mennyei személyiségek arcképei mellett, akik nincsenek alávetve sem az idő
múlása okozta testi hanyatlásnak, sem a szenvedélyek viharainak, ott van tehát
azoknak a serege is, akiken az életkor, a betegségek hagytak maradandó nyomot.
Jan mélybe hatoló tekintete egy-egy arc minden apró részletét megragadja, és
mindezt hihetetlen érzelmi feszültséggel tudja továbbadni nekünk.
A legutóbb említett két Madonna-képen ott látjuk az adományozók csodálatosan
megfestett arcképét is: Van der Paele kanonokét és Rolin kancellárét. Az előbbin
az erek meg a ráncok valóságos kórképet rajzolnak az idős arcra. Tekintete határozottságot
tükröz, összeszorított ajkának konok és gőgös kifejezése pedig szinte meghökkenti
a nézőt. Rolin kancellár alakja viszont csupa nyugalom és méltóság, mintha az
ő számára a Szent Szűz imádása elsősorban magas társadalmi állásával járó kötelezettség
volna.
Jan különálló képmásain azonban már semmi sem vonja el a figyelmünket a titokról,
amit minden egyes emberi arc magában rejt. A "Szekfűs férfi" portréján
észrevesszük a művész finoman ironikus hangsúlyát is. Az 1433-ban festett
"Piros turbános férfi" képmásáról már sokan föltételezték, hogy
az a mester önarcképe (London, National Gallery). Tekintetének átható ereje
ezt a nézetet látszik megerősíteni, bár mások úgy vélik, hogy jellegzetes vonásai
vannak a feleségéről festett arcképével rokonítják, és így a kép a festő apósát
ábrázolja. Margit, "A művész, felesége" (Brugge, Musée des
BeauxArts) nagyszerűen érzékelteti a flamand női lélek összetevőit: jó ízlés,
rendszeretet, tevékeny és álmodozó személyiség.
Végezetül még egy híres táblakép van itt: "Az Arnolfini házaspár".
Erről a nevezetes alkotásról tudjuk, hogy a XVI. században Spanyolországban
volt, sőt még 1789-ben is szerepel a madridi királyi palota leltárában. Onnan
Napóleon egyik tábornoka elrabolta, majd 1815-ben Brüsszelben az angol J. Hay
vette meg, később azonban szerény összegért, 730 font sterlingért eladta a londoni
National Gallerynek, és ma is ott látható. Giovanni Arnolfini olasz kereskedőt
ábrázolja, aki 1420-ban telepedett meg Bruggében: a képen menyasszonyának, Giovanna
Cenaminak a kezét fogja, miközben jobbját fölemelve mondja ki a házassági eskü
ünnepélyes szavait. Az esemény egybenyíló meghitt terében játszódik; a nyitott
ablakon át gyönge fény szűrődik be, a földön heverő levetett facipő (amely a
hely szentségére utal) meg a jegyespár körül lábatlankodó kiskutya (a hűség
szimbóluma) a családi tűzhely nyugalmát is érezteti. A hátsó falon, a tükör
felett olvasható a szignatúra: "Johannes de Eyck fuit hie 1434" (Jan
van Eyck jelen volt 1434). A tükörben hátulról látszik a szoba; a házaspárral
szemben a nyitott ajtóban két alak áll, alkalmasint a két tanú. Egyikük valószínűleg
a festő.
Jan van Eyck 1441-ben halt meg Bruggében. A hercegi pár gondoskodott özvegyéről
és leányáról; ám erről a nagyszerű festőről és kiváló emberről nem maradt az
utókorra semminemű korabeli életrajz. Megtudunk róla egyet-mást a kincstár számadáskönyveiből,
hiszen ezekben többször is esik szó róla, hanem életének története - akár még
csak legenda formájában is - teljességgel hiányzik: Németalföld népeinek a képzelőerejét
sohasem foglalkoztatta a festők életrajzi adatainak följegyzése és egybegyűjtése
úgy, amint ez Itáliában szokás volt.
Van der Weyden alkotó szelleme, mely kevésbé törekedett eredetiségre és leleményre, mint a Van Eycké, nem is annyira azokban a sokalakos színpadszerű kompozíciókban nyilatkozott meg, amilyen a "Keresztlevétel", hanem inkább a Madonnát és Gyermekét ábrázoló táblaképen. Jan van Eyck Madonnái díszesen felöltöztetett fiatal leányok, akik egy székesegyház belsejében járnak-kelnek, vagy pedig kőből faragott trónon foglalnak helyet. Van der Weyden Madonnái sokkal inkább evilágiak. Ezeket a németalföldi Madonnákat Spanyolországban is igen nagyra becsülték. Ávilai Szent Teréz írja egy helyütt, hogy Cinco Villas lovag "templomot építtetett a Mi Asszonyunk egyik olyan képe számára, amely minden bizonnyal méltó arra, hogy imádkozzanak előtte. Az apja küldte ezt a képet Flandriából a lovag édesanyjának, vagy nagyanyjának (pontosan már nem emlékszem) egy kereskedő útján; ő pedig annyira megkedvelte, hogy sok esztendőn át magánál tartotta, majd a halálos ágyán úgy rendelkezett, hogy egy hatalmas oltáron helyezzék el ezt a festményt, amelynél jobbat (és mások is ezt mondják) még életemben nem láttam". Ugyanezt mondhatta volna Izabella királynő is, amikor Van der Weyden egyik triptychonját a granadai királyi kápolnában elhelyeztette. Érdemes rámutatni, hogy a flamand művészet fő alkotásai közül sok Spanyolországban került elő, ahova még Németalföld spanyol megszállása előtt szállították őket.
Van der Weyden némelyik Madonnája voltaképpen egy-egy diptychon fele, amelynek
másik szárnyán valamikor a tulajdonos imádkozó képmása volt látható, de azóta
már szétválasztották a két részt. Ezek a képmások általában fekete ruhában ábrázolják
a modellt, ám arcuk kifejezi azt az egyetlen dolgot, amit ők maguk is meg akarnak
mutatni a világnak: erősen hangsúlyozott személyiségüket. Ezek a flamand lovagok,
akik a Szent Szűz előtt imádkoznak, ritkán láthatók táji háttér vagy nyitott
ablak előtt: általában címerükről vagy jelmondatukról lehet fölismerni őket.
Az utolsó nagy flamand mesterek művészetéről szólva semmiképp sem beszélhetünk
hanyatlásról vagy elerőtlenedésről, hiszen a korábbi törekvések néhány fontos
alkotó eleme továbbra is mindenestül érvényben marad, sőt talán még mélyebben
hat, mint eddig; hanem az egész mozgalmat éltető szellem már elillanóban volt.
Így van ez Dirk Bouts esetében is, aki haarlemi születésű holland festő
volt, de okmányok bizonysága szerint már a század derekán Leuwenben telepedett
le. Itt nősült meg, és itt érte utol a halál is 1475-ben. Jóllehet korai képein
tagadhatatlanul meglátszik az első nagy flamand festők alkotásaiból Inég elevenen
sugárzó szellemi töltés meggyöngülése, mégis, mintegy kárpótlásképpen, van bennük
valami lélektani csiszoltság, ami nem csupán a finom arcvonásokban mutatkozik
meg, hanem a testtartás előkelő természetességében is, és abban a módban, ahogy
az egyes személyek mozognak vagy pihennek az őket körülvevő természeti környezetben.
Ugyanezeket a sajátosságokat mutatják egy másik holland mester (olykor jelképes
értelmű) kompozíciói, noha ő sohasem lépte túl szülőhazája határát: a neve Geertgen
tot Sint Jans (azaz a kicsi Gellért a Szent János-testvéreknél); valószínűleg
Leydenben született 1460 táján, és a jelek szerint még harmincéves sem volt,
amikor meghalt Haarlemben.
Jobban érzékelhető a változás a németalföldi festők következő nemzedékében,
amelynek tevékenysége átnyúlik a XVI. század első éveibe, sőt évtizedeibe, mint
Quentin Metsysé (vagy Massysé), aki néhány évvel volt fiatalabb nála.
Mindketten tudatosan keresik az árnyaltabb kifejezést és az emberi alakokat
megjelenítő kompozícióikban a természetesnek meg a nagyszabásúnak az összhangját.
Gerard David mindennél inkább a meghitt Madonna-képek festője: gyöngéden
idézi meg a családanya alakját, akinek minden gondolata kicsi gyermekének gondozása.
A XIX. század kritikusai és művészettörténészei lelkesen dicsőítették, manapság
azonban meglehetősen háttérbe szorult, mert a képzelet meg az értelem körébe
tartozó értékeket többre becsülik az olyan tökéletes mesterségbeli tudásnál,
mint amilyen az övé is. Metsys viszont néhány vallásos tárgyú alkotásában hangsúlyozza
vagy egyenest eltúlozza az arcvonásokban és a testtartásban megnyilatkozó szándékolt
kifejezést. Mondhatnók, előre megsejti a lélek útkeresésének azt a zűrzavarát,
amely a hitújítás eseményeit megelőzi, majd utóbb kíséri. Csöppet sem meglepő,
hogy antwerpeni tartózkodása idején kapcsolatba kerül magasrangú, humanista
gondolkodású tisztviselőkkel, köztük Peter Gillisszel is, aki 1517-ben a nagy
Erasmusszal hozza őt össze. Metsys más alkotásaiban éppenséggel Leonardo közvetlen
hatását látjuk felbukkanni, hiszen itáliai utazása során alkalma volt megismerni
az ő munkáit, sőt némelyikről másolatot is készített. A madridi Pradóban egy-egy
hosszúkás táblaképet látunk Davidtól, illetve Metsystől: mind a két kép természeti
tájban elhelyezett cselekményt ábrázol. A Gerard Davidé olyan témával foglalkozik,
amit több ízben is megfestett: a "Szent Család menekülése Egyiptomba";
Quentin Metsys képe "Szent Antal megkísértését" mutatja be:
itt a szent életű remetét pompásan fölékszerezett szép ördöglányok gyötrik becéző
simogatásaikkal egy kerítőnőnek álcázott ördög közreműködésével, akit a mester
félelmes kifejezőerővel ábrázol. A táji háttér mind a két festményen igazi mestermű,
olyasvalami, ami újfajta érzékenység jelentkezését mutatja a németalföldi művészet
világában. Ám ennek a két képnek a tájábrázolása nem David és nem Metsys keze
munkája, hanem egy kitűnő tájfestőé, aki alkotásaikban részt vállalt: Németalföld
első igazi nagy tájfestő egyénisége ő, név szerint Joachim Patenier, vagy másként
Patinir.
Az imént tárgyalt mesterek után, akik mindazonáltal még őriztek valamit a politikailag
és szellemileg akkor még egységes Flandria és Hollandia festészeti iskolájának
a sajátos örökségéből, megjelennek az első olyan alkotók, akiknek a műveiben
már az itáliai reneszánsz festészet közvetlen hatása mutatkozik. Ez a hatás
az immár hanyatlófélben levő bruggei iskolában a díszítmények szélsőséges elburjánzásának
az irányába torzul el. Akkoriban már Brüsszel és Antwerpen veszi át a vezető
szerepet Németalföld festészetében. Gerard David otthagyja Bruggét, és 1515-ben
Antwerpenbe költözik, miután már előbb, Memling halálát követően, Brugge hivatalos
festőjének ismerték el. Metsys az antwerpeni iskola egyik jellegzetes mestere
volt, aki már 1491-ben beiratkozott az antwerpeni festőcéhbe. Az ő kifejező
stílusa utóbb ugyanezen az iskolán belül egy zeelandi festő, Marinus van Raemerswaela
művészetében talált visszhangra, aki többnyire itt dolgozott mindaddig, amíg
bele nem bonyolódott a protestantizmus megjelenését követő politikai viszályokba.
XV. század utolsó évtizedében - a lobogóan dekoratív (flamboyant) későgótika
idején, VIII. Károly nápolyi hadjáratának befejezése után olasz művészek érkeztek
Franciaországba: elsőként Fra Giocondo, az építész és Guido Mazzoni,
a szobrász, hogy az uralkodó kívánságára megkezdjék munkájukat az itáliai reneszánsz
jegyében. Műveik nem maradtak ránk, de tudjuk, hogy huszonkét olasz művész,
aki Franciaországban dolgozott, a nemesen egyszerű, nagyvonalú firenzei formák
meghonosítása helyett, a díszítő, játékosabb kedvű lombardiai elemekkel gazdagította
a francia építészetet. A Loire-menti pompás királyi kastélyok külső falain megjelentek
a ritmikusan elhelyezett pilaszterek (falból kiugró, lapos pillérek), az emelet-közti
párkányok, az antik eredetű medaillon- és groteszkdíszek. Nem az olasz reneszánsz
lényegét közvetítették, hanem csak a dekoratív külsőségeket, amelyek megfeleltek
a franciák pompaszeretetének és igénybe vették mestereik óriási technikai készségét.
A francia mészkő faraghatósága, tartóssága még az olasz márványét is fölülmúlja,
nyersen lágy, később kemény, éppen ezért a kőfaragásnak itt olyan készsége fejlődött
ki, hogy e téren mindegyik nemzetet fölülmúlták. Spanyolországban és Portugáliában
is csak ott volt ilyen fejlett a kőfaragás technikája, ahol hasonló mészkő állt
rendelkezésre. Ezzel magyarázhatók a francia gótikus plasztika és kiképzés összes
finomságai, csipkeszerűségei. A franciák a boltozatokat, azok süvegeit, cikkelyeit
a román időktől jelen napjainkig faragott kövekből építik, így kétségtelen technikai
fölénnyel tekintettek az olasz reneszánsz stílusújításra. Téglát ritkán, csak
felületek falazásánál alkalmaztak. A gótikus mesterek Franciaországban az egyes
részleteket különbözően faragták ki, alkotásaik változatosabbak voltak, meglepetéseket
rejtettek, nem hatotta át épületeiket a nagy egyöntetűség, a részletformák azonos
hangsúlya, mint az olasz palazzókat. Az utóbbiaknál egy részlet alapján meg
lehet alkotni az egészet. Egy akarat, egy tervező szülte őket, míg a francia
székesegyházak, gótikus kastélyok fokozatosan, tervszerűség nélkül, szükség
szerint nőttek, bővültek. Festői szabálytalansággal alkalmazkodtak a kívánságokhoz
és az adott helyhez.
Sem a francia reneszánsz korai, dekoratív, sem későbbi, érettebb korszakában
nem találjuk meg az új stílus követelte arányossági meg-oldásokat és sajátos
téralakításokat, pedig különösen az utóbbi a reneszánsz építészet lényegéhez
tartozik. Csak jóval később, tulajdonképpen csak a barokkban láthatjuk mindezt.
Gótikus templomaik megfeleltek az egyházi szükségleteknek, így a francia klérus
jóval kisebb mértékben vett részt az olasz reneszánsz átvételében, mint a világi
körök. Nem kerestek centrális, kupolás megoldásokat. Egyetlen-egy ilyen reneszánsz
alkotást ismerünk Franciaországban, a Valois-dinasztia elpusztult sírkápolnáját,
mauzóleumát St. Denis-ben, ez is az olasz Primaticcio műve.
A stílus átalakulása szinte kizárólag a kastélyokban, városi palotákban játszódott
le. Hosszú ideig a négyszögletes ablakot továbbra is kőkereszttel tagolják,
a homlokzatokat pilaszterekkel ritmizálják, ami szintén a hagyományos függőleges
tagolásnak felelt meg. Az ablakokat összefüggően, egymás vállára építették,
áttörték velük mind az öv-, mind a főpárkányt és a tető előtt a legfelső padlásnyílásoknak
delfines vagy egyéb dekoratív kiképzésével fejezték be az oromzatos fölépítményt.
Legjellemzőbb példa erre a két egymás utáni időközben épült, finom architektúrájú
Azey-le-Rideau-kastély. Az Indre folyócska felőli, régebbi szárny saroktornyaival,
szinte szabályosan elosztott ablakaival, a középrész hangsúlyával már reneszánsz
jellegű, az udvari homlokzat viszont teljesen vertikális természetű. A kastélyok
egymás fölötti ablakcsoportjai a régi, gótikus székesegyházak hosszú, nagy ablakaira
emlékeztetnek. Később a főpárkány átmetszése elmarad, sőt az övpárkány is tisztán
érvényesül, s ezáltal a korai reneszánsz-homlokzatok négyzetes beosztást kapnak
(pl.: Blois).
Így is megmarad az egymás fölött elhelyezkedő ablakoknak pilaszterekkel és lizénákkal
való összefoglalása. Ha a főpárkány antik elemekből, fogazatból, korintusi gyámokból,
tojásfrízből áll is, eleinte gótikus motívumokkal, kiugró vízköpőkkel stb. vegyítik,
zsúfolt összhatásuk így nem reneszánsz. A kiugró körfolyosók pedig középkori
gyilokjárók utódai. Mindent ellep díszítő fantáziájuk: a Le Lude-kastély
nyugodt arányai, falsíkjai szinte kivételek. A homlokzat részletei, a medaillonok,
a kandeláberek, indák, kacsok már reneszánsz elemek. A földszint alacsony, a
tető magas; díszesen kiképzett padlás-ablakok, kémények tagolják, sőt a legpazarabb
esetben, a chambord-i kastély felső teraszán egész útvesztője épül a toronnyá
fejlesztett fölülvilágítóknak, kéményeknek, ablakoknak, csúcsos vagy kúpos tetőknek.
De ezek a megvalósult, mozgalmas álomképek már a főpárkány fölötti, olasz bábos
attika-korlát mögött épülnek.
A kastélyok I. Ferenc király uralkodása idején (1515-1547) tömegfölépítésükben
is szabályosak lesznek. Az előbb ötletszerűen elhelyezett, kerek vagy szögletes
erődtornyok ezentúl a négyzet vagy téglány négy sarkán állnak és az épülettömböt
összefogó, szerves részekké válnak. Az ablakok nemegyszer árkádos udvarra nyílnak,
félkörűek vagy kosárívesek. Hosszú ideig megmaradnak azonban a tornyokban elhelyezett
csigalégcsők, amelyeknek mennyezetét, kőtengelyét szinte organikus csavarodással
faragják ki. A blois-i királyi kastély I. Ferenc-szárnyán az udvarra
kiszögellő híres csigalépcső, - menetének külső formai hangsúlyozásával, nyílásaival,
fonadékos mellvédjeivel, szobraival - az épület legnagyobb ékessége. Másutt
is mindenütt érezzük kiemelését a csigalégcsőnek, többször külön pavilont kap,
vagy megbontja a homlokzat ablakszintjét.
A teljes szabályossággal épült Chambord-kastélyban az ölelkező, kettős
csigalépcső eredetileg csak a tetőteraszra vezetett, a tömböt 4 egyenlő részre
osztó, óriási kereszthajó metszési pontján épült és fent magas világító tornyot
kapott. A kastély belseje a francia reneszánsz első téralkotása, bár ez is templomhajók
kereszteződésére emlékeztet. Akár Leonardo da Vinci, aki az Amboise melletti
Cloux-kastélyban töltötte élete utolsó három évét, akár Domenico da Cortona,
akár a Trinqueau-nak nevezett Pierre Nepveu tervezte Chambord-t, egyik sem a
gyakorlati, kényelmi célt tartotta szem előtt, inkább a tervező vagy építtető
szeszélyes, fantasztikus ötletét igyekezett megvalósítani. Mégis a kastély már
az olasz reneszánsz elemek fokozottabb fölszívódását jelzi, de tömegelosztása,
kerek saroktornyai, leginkább azonban tetőkiképzése miatt igazi francia alkotás.
Érdekes ötletnek kell tekintenünk: a Cher folyóba épült, festői, még gótikusan
csoportosított Chenonceau-kastélyt is. Galériát magában foglaló, későbbi
szárnya a híd pillérein nyugszik. A geometrikus beosztású kertje a partra került.
A franciák ekkor sem mondanak le a kastélyt körülölelő vizesárkokról, de a védelmi
szempont helyett itt már dekoratív hatás a cél. Még a városokban, a zárt sorban
épült palotáknál is megtartották a kastélyok festői tömegcsoportosítását, a
homlokzatnak pavilonokra való fölosztását, hangsúlyozott vertikális tagolását
(Angers, Caen, Rouen stb.).
A párizsi elpusztult városházát a Boccadoro-nak nevezett cortonai Domenico
Bernabei (1470?-1549), mások szerint az idősb Pierre Chambiges (elhunyt:
1544) tervezte tiszta reneszánsz elemekből, de hagyományos, mozgalmas tagolással,
pavilonjain magas tetőkkel. A párkányok azonban már töretlenül érvényesültek,
a függőlegesek és vízszintesek egyensúlya világos, csak a dekoratív részletek
kiképzése volt kevéssé ki-egyenlített és zsúfolt. I. Ferenc háza ugyanitt viszont
kis ékszerdoboz. Alul 3 félkörű, felül négyszögekre osztott ablakok, pazar pilaszter-,
medaillon-, kandeláber-díszek és domborművek tagolják a mégis tektonikus hatású
tömböt. Ezt az olasz nagyvonalúság helyett a részletek bájára, kecses tagolásra
törekvő, játszi stílust keresztelték el egyesek Valois Margitról, a király húgáról,
míg az egész francia kora-reneszánsz I. Ferenc nevét viseli.
Az új formaeszmény a francia templomokba is először dekoratív részleteivel vonult
be. A caeni St. Pierre-templom szentélyének pompás kápolnakoszorúja pilasztereivel,
lent kőrácsos, félköríves ablakaival, fent kerek nyílásaival, lapos tetejével,
melyet fonadékos attika (pártázat), a sarkokon kandeláber-díszek határolnak,
a stílusnak legpazarabb képviselője. A templomokban a boltívek bordáit, óriási
függő záróköveit hangsúlyozzák és a játékos szerkezetet elárasztják a faragások
meseszerű pompájával. A mészkő szolgálatkészen követi a mesterek fantáziáját.
A hajókban a pillérkötegek egymásra helyezett pilaszterekké, háromnegyedoszlopokká
tagolódnak, de a gótikus tér-elképzelés, szerkezet megmarad. A párizsi St.
Eustache erre a legjobb példa. Csak a XVII. században alakul ki új, nemzeti
templom-stílusuk a római Gesú-templom alapján.
Bár az olasz mesterek nagyban hozzájárultak a reneszánsz formák átültetéséhez,
műveik az itt talált hagyományok ereje miatt mégis francia jellegűek. A fennmaradt
iratok is inkább Martin és Pierre Chambiges, Mansuy-Gauvin, Hector Sohier, Nicolas
Bachelier és Charles Viart nevét örökítik meg, mint az olaszokét. A kiteljesedett
reneszánsz művészet irányítását már kizárólag francia mesterek veszik át. Mind
jártak Olaszországban, ott magukba szívták a stílus lényegét, megszabadultak
a gótika szellemétől anélkül, hogy alkotásaik elvesztették volna nemzeti jellegüket.
Műveik a tökéletes francia reneszánsz elévülhetetlen remekei.
Meg kell még emlékeznünk azonban az oromzatos, favázas házakról is. Emeletei
alig ugranak elő, nem úgy, mint Németországban, mégis éppúgy tartoznak a finom
ácsmesterség, mint az építészet körébe. Közöttük is találunk nemcsak díszítésük,
hanem arányaik miatt is remekműveket (Diane de Poitiers háza Rouenban).
A kora-reneszánsznak a Loire vidéke, a virágzónak Párizs és környéke az otthona.
Pierre Lescot (1510?-1578) az utóbbi legkiválóbb mestere, Jean Goujonnal
(1510-1566), a vele egyenrangú szobrásszal hajtotta végre feladatait, amelyek
közül kimagaslik a Louvre építkezése. Előzőleg a párizsi St. Germain
de 1'Auxerrois klasszikus értékű, részben elpusztult szentélyelzáróját,
majd a párizsi Hdtel Ligneries-t, a mai Musée Carnavalet tiszta reneszánsz
szellemű palotáját alkotják. Az utóbbiban alkalmazza először Lescot a cour d'honneurt,
az előudvart, oldalt előugró szárnyakkal, középen a bejárattal, ami századokon
át érvényesülő újítás volt. Az épületet azonban később átalakították. Az első
emelet ablakközeit Goujon ékesítette allegorikus reliefekkel.
A Louvre-palotában vált legharmonikusabbá művészetük. I. Ferenc hatalmas
palotát terveztetett gótikus királyi vadász-kastélya helyébe. A két művész csak
az udvar délnyugati sarkát valósította meg, de a francia reneszánsz ebben is
a legpompásabban virágzott ki. Az egyetemes építészettörténet egyik legnemesebb
remeke. A régi francia hagyományokat csak a rizalitokká vált pavilonok s ezeken
az övpárkányok áttörése, az attika-emelet szegment-íveinek a tető fölé emelkedése
és a magas ablakok árulják el. Az utóbbiak is inkább már az egyemeletes, barokk
palota-stílus felé mutatnak, mint vissza a gótika felé. A palota szelleme tiszta
reneszánsz, sőt klasszikus. Alul körívek, az emeleten szegment- és háromszögletes
oromzattal ellátott nyílások törik át a falakat, köztük vájolt, korintusi pilaszterek,
féloszlopok. A rizalitokon már a római antik diadalívek hármas rend-szere visszhangzik,
fent, a nyomott attika-emelet ablakai mellett és a szegmentívekkel koronázott
rizalitokon Goujon reliefjei alkotnak diadémot. Minél följebb nézünk, annál
könnyedebb, annál virágzóbb a homlokzat. Tökéletes a vízszintesek és a függőlegesek
egyensúlya, a síkok, a profilok, a domborművek, szobrok elosztása. A mozgalmas
attikában és a plassztikai díszekben mégis a francia léleknek a gótikában is
érvényesülő, kilobbanó, atektonikus (a körülhatároltságot feloldó) vágya fejeződik
ki. Lescot és Goujon homlokzatán építészeti és szobrászati formák harmonikusan
egészítik ki egymást; az utóbbiak fokozzák elevenségét. Az eredetileg három
oldalas, most szabadon álló "Fontaine des Innocents"-közkútban
(1547-1549) a két mester ismét az építészeti formák és a domborművek egységét
hirdeti.
Philibert Delorme (de l'Orme, 1512?-1570), a másik nagy mester, Olaszországból
visszatérve 1537-ben tiszta reneszánsz kastélyt épít St. Mour-les-Fossés-ban,
szögletes saroktornyokkal, rusztikával, belül egyenes lépcsőkkel, 1547 után
pedig I. Ferenc és felesége számára diadalívszerű síremléket tervez a St. Denis-i
bazilikában, fehér márványból, visszaugró szárnyakkal s gerendáján színes betétekkel.
Bár megtartja XII. Lajos síremlékének rendszerét (alul a fekvő halott, felül
a térdelő élő alakokkal), maga az építmény mégis inkább diadalívszerű. Csak
fent helyettesítik a térdelők a diadalszekeret. 1564-ben készíti Medici Katalinnak,
II. Henrik özvegyének rendelésére a Tuileriák rajzát. Delorme eredetileg
óriási téglány alakú tervet dolgozott ki belső udvarokkal, de csak a Louvre
összekötő szárnya valósult meg a középső kerek pavilonban kétkarú lépcsővel.
A hatalmas kompozíció ünnepélyek csarnoka lett volna, alaprajza az élet szükségleteit
kevéssé vette figyelembe. A babonás Medici Katalin 1572-ben azonban abbahagyatta
az építkezést és másik, szerényebb otthont emeltetett magának. Delorme a Tuileriákban
legjobban a kimagasló pavilonokat hangsúlyozta, az attika-emelet nagy táblákkal,
ablakokkal váltogatott oromzatritmusát, a földszint árkádjainak közeit pedig
rusztika-gyűrűs ión oszlopokkal, pilaszterekkel tagolta. Ezt nevezik Delorme
"francia oszloprendjének". A Tuileriákat a XVII. század második felében
Le Vau fejlesztette tovább.
Fontainebleau kastélyában II. Henrik galériáját, a legszebb francia reneszánsz
termet tervezi a mester táblás falbeosztással és fiók-gerendás mennyezettel.
Az 1552-1554-ig Diane de Poitiers szerényebb otthont emeltetett magának. Delorme
a Tuileriákban legjobban a kimagasló pavilonokat hangsúlyozta, az attika-emelet
nagy táblákkal, ablakokkal váltogatott orotnzatritmusát, a földszint árkádjainak
közeit pedig rusztika-gyűrűs ión oszlopokkal, pilaszterekkel tagolta. Ezt nevezik
Delorme "francia oszloprendjének". A Tuileriákat a XVII. század második
felében Le Vau fejlesztette tovább.
Fontainebleau kastélyában II. Henrik galériáját, a legszebb francia reneszánsz
termet tervezi a mester táblás falbeosztással és fiók-gerendás mennyezettel.
A francia reneszánsz építészek emellett kiváló elméleti tudósok is voltak, lelkesen
magyarázták az antik Vitruvius tanításait. Goujon részt vett Vitruvius művének
francia fordításában, Delorme és Boullant maguk is írtak két nagyszabású építészeti
munkát. Párizsban működött Sebastiano Serlio (1475-1552), a nagy olasz
építész-teoretikus is, aki elméleti munkásságát Fontainebleau-ban folytatta
haláláig.
A jubé vezet át a francia reneszánsz síremlékekhez. Szobrászat és építészet
összeforrott bennük. Remekelnek a művészek a fekvő és térdelő alakok szelíd
áhítatában, könyörtelen realizmusában, majd kissé keresett formaszépségében.
Michel Colombe (1430?-1512) kései szobrai Nantes-ban, II. Ferenc, bretagne-i
herceg és felesége síremlékén (1502-1507 között) a gótikából lassan kivetkőző
francia reneszánsz plasztika korai képviselői. Különösen a fekvő alakokat hordó
tumba sarkain álló életteljes allegóriák jelzik, hogy az agg Colombe ugyancsak
a realizmussal gondolta a francia szobrászatot megújítani, mint száz évvel előtte
Olaszországban a fiatal Donatello. Magát a síremléket Jean Pérreal, XII. Lajos
udvari mű-vésze rajzolta. Colombe-nak a sárkányt legyőző reliefje is (Louvre)
a firenzei mestert juttatja eszünkbe közvetlenségével, tájképes hátterével.
A Tours-ban élő olasz Giusti-család, franciásan a Juste-ök, XII.Lajosnak és
feleségének a St. Denis-i bazilikában itáliai mintára készült, szabadon álló,
árkádos síremlékében (1514-1515), új építész-szobrászi megoldást találnak az
árkádok alatt meztelenül fekvő alakokkal, akik fent királyi ornátusban térdelnek.
Az árkádnyílásokban a 12 apostol, a sarkokon 4 allegorikus női alak ül. De érdekesebb
ezeknél, sőt az elevenen mintázott térdelő alakoknál is, a talapzatnak csatákat
ábrázoló márvány-reliefjei, bennük Leonardo da Vinci lóábrázolásainak közvetlen
hatása látszik. I. Ferencnek és Claudiának, valamint gyermekeiknek ugyanitt
levő diadalívszerű síremlékén (1560 körül) a szobrok csak függelékei a nagyvonalú
architektúrának. Az építészeti rész Philibert Delorme, a szobrászati Pierre
Bontemps (?-1561) érett munkája, de Jean Goujon és Germain Pilon is részt vettek
az utóbbiban. II. Hen-rik és Medici Katalin St. Denis-i síremlékét (1565-1570)
valószínűleg Pierre Lescot tervezi XII. Lajos síremlékének min-tájára, de fejlettebb
nagyvonalúsággal, szinte manierista módra, márványból. A sarkokon korintuszi
oszloppárok vannak. A márvány- és bronzszobrok Germain Pilon művei.
Külön típus a két Amboise bíboros fali síremléke (1518-1525) a roueni székesegyházban
Roulent de Roux-tól. Apró figurákkal, reliefekkel ellepett architektúrája hasonló
a francia pohárszékekhez I. Ferene idejéből. Mindent behálóz a figurális és
ornamentális díszítésnek szinte spanyolos csipkeszerűsége. A talapzat gyámjai
között hat erény-allegória trónol, a térdelő bíborosok mögött a falon Szt. György
harcol a sárkánnyal, a fülkékben szentek állnak őrt, fent a baldachin mélyedéseiben
az apostolok merengenek párosával. Köztük, mellettük, felettük, alattuk mindenütt
alakok, építmények. A fekete márványtáblán, az ornátusban, összetett kézzel
térdelő két bíboros, tipikus elhízott egyházi fejedelem. Állítólag a fiatal
Jean Goujon is segédkezett megmintázásukban. A síremlék a korai, dekoratív
francia reneszánsz legnagyobb remeke.
Jean Goujonnal, az érett reneszánsz nagy szobrászmesterével a Louvre építkezése
alkalmából is találkozunk. Korai jeles művén, Louis Brézé fali síremlékén (1540)
a roueni székesegyházban, alul az elhunyt realisztikusan fölfogott, meztelen
alakja fekszik fekete márvány szarkofágon, mellette, a korintuszi oszlopok mögött
a Madonna áll és az özvegy: Diane de Poitiers, II. Henrik későbbi kedvese térdel.
A felső rész félkörívében, tornalepellel borított lován Brézé páncélos alakja
jelenik meg, mint Can Grande Veronában, az oszlopok szerepét viszont jobbról-balról
két-két kariatída tölti be. Egy édikulában trónoló allegória zárja le az építményt.
Goujon később a fontainebleau-i iskola manierista szépségeszményének a híve.
A Fontaine des Innocents-jának magas, keskeny téglány mezőkbe kontraposztosan
komponált, lábujjhegyen álló, vizet öntő nimfái lapos, szinte rajzos reliefjükkel,
nyúlánk idomaikkal, nedves leplekre emlékeztető köntösükkel az antik görög szobrászatnak
a francia kecsességbe áttett utódai. Párhuzamos, ritmikus ruharedőzetük csermelyekre
emlékeztet. Ugyanilyenek a Louvre Lescot-szárnyának külső-belső díszítő szobrai,
de a kariatídák a földszinti csarnokban már hűvösek, levágott karú testük kifejezi
az architektonikus teherhordást. Éppígy mesterkélt az Anet-kastély nyugvó Dianája
a szarvassal. A francia művészet tudatos formaszépsége, természettávolsága már
világosan jelentkezik bennük. Ez a művészet már testvére Benvenuto Cellini manierizmusának.
Gernrain Pilon (1535-1590) a kései reneszánszot képviseli keresett,
karcsú alakjaival. Három egymásnak háttal álló, szép köntösű gráciája a fontainebleau-i
iskola és Goujon jegyében készült, és II. Henrik szívét tartják urnában fejükön.
Fő műve II. Henrik és Medici Katalin síremlékének szobrai. A két fekvő márvány-akt
idomaiban a természetesség az eszményiséggel egyesül harmonikusan, szép vonalvezetéssel,
mintha élnének. A sarkokon álló bronz-allegóriák ugyan inkább engedelmeskednek
az olasz manierizmusnak, de Pilon élethűsége azért kitör belőlük, hogy a királyi
pár hagyományos térdelő alakjaiban a mauzóleum tetején teljes őszinteségében
érvényesüljön. Birague kancellárnak főpapi ornátusban térdelő bronzalakja a
Louvre-ban - a remekbe készült fej talán halotti maszk után készült - meglep
keresetlen őszinteségével, a párizsi Ágoston-templom szószékének reliefjei még
inkább realizmusukkal. Csak a ruhaleplek hullámzása, a kibontott hajfürtök lobogása
mérsékli Krisztus siratásában a gyász döbbenetét. Ez a későbbi valóságszeretet
éppígy jellemzi Pierre Biard (1559-1609) egy-lábon álló, szárnyas, ruhás
"Dicsőség"-allegóriáját, Giovanni da Bologna Mercurjának párját
is.
A lotaringiai Ligier Richier (1500-1567) az eleven realizmus, egyben
a nemes reneszánsz-komponálás mestere. Érzelmes hatású "Krisztus sírbatétele"-
csoportjaiban nem mintáz ugyan olyan fájdalmaktól eltorzult alakokat, mint az
olasz Guido Mazzoni, de René de Chalons grófnak Bar-le-Duc-i síremlékén, ha
szép mozdulatban is, a halál csontváza döbbenti meg a mulandóság fölött gondolkodó
szemlélőt.
A francia festészetnek nem voltak olyan ősi, monumentális hagyományai, mint
a szobrászatnak, gótikus szerkezetű templomaiknak nincsenek falai, így a freskók
szerepét a színes üvegablakok töltötték be, többnyire kis-alakos ábrázolásokkal,
kastélyaik, palotáik termeiben pedig faliszőnyegek függtek. Mind a színes üvegablakok,
mind a faliszőnyegek stílusa szükségszerűen konzervatívabb volt, mint a fal-
és táblaképeké, valamint a miniatúráké. Gótikus, dekoratív kalligrafiájuk kapcsolatos
volt technikájukkal, míg a táblakép-festészet a való-szerű tér éreztetését rejtette
méhében. Így az új szellem francia földön még a reneszánsz építészetnél is nehezebben
terjedt el a könnyebb járású festészetben. Miniatúrákban, a könyvek pergamentre
festett képecskéiben érezzük először hajnalhasadását és csak utána a táblaképeken.
Az új törekvések zászlóvivője, Jean Fouquet (1412-1480) a XV. század
második felében. Nemhiába festette a negyvenes években, Rómában IV. Jenő pápát,
itt megtanulta a testek plasztikus formálását. A térdelő Étienne Chevelier-ről
készült portréja védőszentjével realisztikus képmás, mögöttük a márványfal pedig
reneszánsz pilaszterekkel ékes. Ennek diptichon-párdarabja az állítólag Agnes
Sorelt, VII. Károly kedvesét ábrázoló, még gótikus Madonna. Melle gömbbé stilizált,
bambinója kubisztikusan hengeres idomú, a háttér vörös angyalai szinte démoni
hatásúak. Miniatúráiban viszont az epikus elbeszélés páratlan mestere. A zsidók
és az antik rómaiak történetének nevezetes eseményeit éppúgy történeti hűséggel
örökítette meg, mint az akkori idők fontos epizódjait. Étienne Chevalier híres
imakönyvében (Chantilly) a középkori gótikának és a reneszánsz motívumainak
csodálatos keveredésével lep meg. Egyes miniatúra-tájképeiben pedig a megvilágításnak,
a víz tükröződésének, a "paysage intime" hangulatának (Szt. Margit
a juhokkal) és a mély távlatoknak olyan példáit nyújtja, hogy méltán nevezhetjük
őt a francia kora-reneszánsz mesterének. Nem hiába volt a tours-i királyi iskola
feje.
Talán nála is korábbi egy másik miniatúra-festő, az Anjou René király mestere,
aki az 1477-ben készült "Coeur d'amour épris" regény egy-két képében
(Bécs) a táj-ábrázolás költői romantikáját a természet-megfigyeléssel, a napfölkelte
és napnyugta megkapó észlelésével, varázsos megvilágítással párosította. Szinte
századokkal megelőzte korát.
Fouquet és René király miniatúristája után a moulins-i mester teljes vértezetben,
sajátos francia bájjal hozza a korai reneszánsz stílust. Eddig nem sikerült
a mester nevét megállapítani. Színei melegen csillognak, formái lágyan gördülnek,
minden az összhang, a megoldottság bel cantóját zengi. A moulins-i székesegyházban
függő, a XV. század végéről való triptichonja középen a fénykörben trónoló,
áhítatos angyalokkal körülvett, alázatos lelkű Máriával, a szárnyakon II. Péter,
Bourbon herceg és családja térdelő alakjaival, akiket védő-szentjeik ajánlanak
Mária jóindulatába, a flamand közvetlenségnek és az olasz szépérzéknek legszerencsésebb
egyesülését jelzi, de a francia báj uralkodik rajtuk. Nála jelentkezik először
a lágy kék szín, melynek nemes tónusai az egész francia festészet történetét
végig kísérik Cézanne-ig, Picassóig. Még több hasonló szellemű, bensőségesen
szép képet tulajdonítanak az ismeretlen mesternek.
A francia szellem a gótikus realizmus érdességét, aprólékosságát a vonalhajlatok
lágyságával vagy a fölépítés monumentális hang-súlyával ellensúlyozza. Enguerrand
Charonton (1453-1461?) festette a Villeneuve-les-Avignon-i "Mária
koronázását" 1453-ban. Fra Angelico áhítatát hozza emberi közelségbe
anélkül, hogy az esemény elveszítené földöntúli varázsát. A túlvilági esemény
az égben, angyalok, megdicsőült szentek között játszódik le, az azonosan ábrázolt
Atya-és Fiúisten helyezi Mária fejére a koronát, alul a föld keskeny csíkja,
középen a feszület, jobbra-balra Jeruzsálem és Róma látképe. Több mint fél századdal
előzte meg Dürer hasonló kompozícióját. Szinte ujjunkon számlálhatjuk meg ekkor
még a jelentősebb francia tábla képeket.
A XVI. században a realizmus csak az arcképekben tartja magát, az oltárképek
a flamandok romanizmusát követik.
Jean Clouet (Jehanet?-1540) a legjelentősebb portré-festő, először Tours-ban
(mint Fouquet, a francia király udvari festője), majd Párizsban működik. 130
darab tárgyilagos arcképrajzát a Chantillyi Múzeum őrzi. Ennek alapján tulajdonítanak
neki minden bizonnyal jogosan néhány kis olajképet, köztük I. Ferencnek és Ferenc
trónörökösnek portréját. Az előbbinek fehér és arany-fekete hímzésű brokátba
öltözött és vörös damaszt háttér előtt álló félalakja bizonyára egyike az életvidám
gavallérkirály hű arcképeinek. A francia művészettörténet a legutóbbi években
azon fáradozik, hogy a tévesen Clouet-nak tulajdonított festményeket igazi alkotójuknak
adja vissza, így Jean Pérreal-nak (?-1530), aki építész, szobrász is
volt, és akit Leonardo da Vinci is nagyra tartott. Mások viszont Pérrealt a
moulins-i mesterrel azonosítják.
Clouet fia, Francois (1510-1572) talán még nagyobb tartózkodással folytatta
apja művészetét. I. Ferencnek a firenzei Uffiziben levő lovas és IX. Károlyt
ábrázoló egészalakos képe a bécsi Művészet-történeti Múzeumban egyaránt dokumentális
hűségű portré. Azonban sem ő, sem a hollandi származású Corneille de Lyon nem
olyan festő, hogy idegen népek joggal irigyelhetnék. Nagy rajztudásuk, ízlésük
ellenére is kevésbé érdekesek, mint a mélyebbre látó, német születésű, ifjabb
Hans Holbein, ez a kiváló portrétista.
Az olasz festők közül, akik a XVI. század két első évtizedében Franciaországban
dolgoztak, csak Andrea Solario (1475?-1515) volt társaira befolyással.
Őrá viszont a moulinsi-i mester hathatott. Nagyobb a jelentősége az I. Ferenc
által Fontainebleau-ba hívott festőknek, akiknek a kastélyt kellett tanítványaik
segítségével, dekoratív képekkel, figurális és ornamentális stuccatúrákkal díszíteni.
A firenzei Giovanni Battista Rossi, másképpen Rosso Fiorentino (1494-1541),
a bolognai Francesco Primaticcio (1504-1570) és a modenai Niccolo de1'Abbate
(1512-1571) Michelangelo, Giulio Romano és Correggio stílusát hozták magukkal
és manierista módon aknázták ki. Alkotásaik nagy része elpusztult, vagy átfestették.
Az I. Ferenc galériájában levő történeti és mitológiai képek, valamint II. Henrik
csarnokának Olimpusza és Parnasszusa mai állapotukban mégis híven jellemzi őket.
Terhesek az akadémiai tudástól, a tetszetős kontraposztoktól, a bravúros rövidülésektől,
de csekélyebb az eredetiségük. Hogy minő befolyással voltak francia kortársaikra,
arról a két Jean Cousin, apa (?-1560) és fiú (1522?-1594) számol
be. Modoros festészetük mellett a táv-latról és az arányokról írtak könyveket.
A fontainebleau-i iskola a maga korában a francia festői képességek elerőtlenedését
jellemezte, de összművészeti, dekoratív jellegének köszönhető a XVII. században
az egész művelt világra kiterjedő, egységes, francia, udvari stílus uralma.
A francia faliszőnyegszövés a XV. és XVI. században háttérbe szorult a kiválóbb
flamand tapisszeriák mögött, viszont a zománcfestés a XV. század hetvenes
éveitől a limoges-i hagyományokra építve, a mozaikszerű rekeszes-zománc készítés
helyébe új technikát vezetett be. A különböző tónusú szürke festéket ecsettel
kenték a fém alapra, csak a testrészeket emelték ki vörös árnyalattal és arany
vonalakkal árnyékolták. Ritkábbak a színesebb zománc-ábrázolások. Rendesen fa-
és rézmetszeteket másoltak; edényeket, só-tartókat, házi oltárkákat, csóktáblákat
borítottak zománccal, majd később önálló arcképeket készítettek. A zománcos
portréknak Leonard Limousin (1505?-1577?) volt a nagy mestere, de Dürer
Passio-sorozatait, Rafael Farnesina-freskóit is másolta, sőt nagyobb méretben
12 apostol-képmást is készített Michel Rochelet festő rajza alapján I. Ferenc
számára (most a chartres-i St. Pierre-ben).
Érdekes alakja a francia iparművészetnek Bernard Palissy (1500?-1589):
kígyók, halak, gyíkok és egyéb csúszómászók plasztikus és eleven ábrázolásával
borította be fayenc-edényeit. Égetett, színes zománccal ellátott tálai, tányérai
a realisztikus fölfogás zamatos bizonyítékai. Később a természetes környezetükben
mintázott állatokról áttért a festmények másolatával díszített edényekre.
Angliában az egész XV. században még a gótika virult. Csak a XVI. század első
felében Pietro Torreggiani (1472-1526), Benedetto Rovezzano (1474-1552)
és Giovanni da Majano hozzák Angliába a reneszánsz formákat, terrakottával
ékítik téglafalaikat. Ekkor építteti Wolsey bíboros a Whitehallt és Hampton
Court palotáját Londonban, illetőleg mellette; az előbbi elpusztult, az utóbbi
a politikus-főpap bukása után VIII. Henrik birtokába jutott. Csak a konstruktív
részek és a pártázat van faragott kőből, a falak nyers téglából, a lapos tetők
alulról nem látszanak. Mindez már a XVI. századi kései, reneszánsz ízű gótika
sajátossága. Kastélyaik a század folyamán elvesztik zárt, várszerű jellegüket,
elöl, majd hátul is kitárják udvarukat, alaprajzuk H alakú lesz. Galériákkal
gazdagodnak és falépcsőzetekkel, amelyek a most kifejlődő hallból indulnak az
emeletre. Nem új stíluskövetelményekből, hanem az angol élet szükségleteiből,
az egyes helyiségek közvetlen megközelíthetőségéből folynak a fejlemények, ha
a változásban reneszánsz formákat alkalmaznak is. Az olaszok mellett az ifjabb
Hans Holbein is hatott az angol reneszánsz fejlődésére kiváló ornamentális rajzaival.
A XVI. század második felében a világi architektúra vezet, új templomok alig
épülnek, az olaszok után most a németek és német-alföldiek tervezik a már barokkba
átmenő, dagályos, pompázatos kapuzataikat, kandallóikat, részben síremlékeiket,
de már angol építészek művészi profilja is megrajzolható. Utóbbiak ízlése egyszerűbb,
tartózkodóbb, mint ezt a XVII. század első évtizedeiben épült Bramshill- és
Charlton House is példázza. John Thorpe Erzsébet királynő, Robert
Smithson pedig inkább már Jakab korszakát képviseli. Lehetséges, hogy Longleat
kastélyát az előbbi tervezte (1567- 1580). Homlokzatát pilaszterek ritmizálják,
négyszögletes kőrácsokkal tagolt, nagy ablakainak szellős hatása jellegzetesen
angol. Robert Smithson viszont a nagyszabású, de nyugtalanabb Wollaton Hall
építője Nottingham mellett. Hullámzó, csavarodó és veretszerű díszei az
attikán és az oromzatokon is bizonyítják, hogy az angol reneszánsz dekoratív
kifejlődése az antwerpeni Cornelis de Vriendt (Floris, 1514-1575) nagyhatású
stílusújításával és Hans Vredeman de Vries (1527-1604) elterjedt ornamentális
rézmetszeteivel függött össze, amelyek az északi országok művészetére lényeges
befolyást gyakoroltak.
Már a XVII. századba tartozik, de műveinek fegyelmezett, kései reneszánsz jellege
miatt ide kell sorolnunk Inigo Jonest (1573-1651), akit rajongó tisztelői
építészetük Shakespeare-jének neveznek. Hatalmas terveket készített a Greenwich-i
és a Whitehall királyi palota számára. Utóbbi, ha megépül, óriási udvaraival
a legnagyobb uralkodói rezidencia lett volna, de csak a Banqueting House, az
ünnepélyek csarnoka valósult meg, melyet Rubens mennyezetképei díszítenek. Ión
és korintusi pilaszterekkel, féloszlopokkal tagolt és kváderezett a homlokzata;
földszintjén szegment-íves és háromszögletes orommal ellátott ablakok, az emeleten
a nyílásokat egyenes szemöldökök koronázzák, fent füzéres fríz és bábos attika.
Velencében is állhatna. Még a díszhomlokzat kulissza jellege és az oldalak egy-szerűsége
is az olasz reneszánsz palazzókra emlékeztet. Egy londoni emporás (karzatos)
anglikán templom és több vidéki kastély építése, újjáalakítása őrzi Jones munkássága
emlékét. Köztük néhány kiválik nemes, tartózkodó megoldásával. Némelyik szinte
klasszicisztikusan tömbszerű, falai simák, de az Palladio művészetének fölszívódásából
ered. Az olasz mester lesz az egész XVII. és XVIII. századi angol építészet
vezércsillaga, mint ezt már a cambridge-i Gonville- and Caius-College portáléin
is láthatjuk. A gótika azonban a favázas, falusi otthonok meghitt közvetlenségében
tovább virágzik, sőt napjainkig megőrizte elevenségét.
A XV. századi angol szobrászatban csak a warwicki templom Beauchamps-síremléke
tarthat igényt komolyabb értékelésre, a többi szokványos munka. Egyházaik most
sem kívánnak figurális díszt. 1512-től alkotja az olasz Pietro Torreggiani
(akinek ifjú korában menekülnie kellett Firenzéből, mert bezúzta Michelangelo
orrát) VII. Henrik és felesége pompás síremlékét a londoni Westminster Abbey
kápolnájában. Pilaszterekkel és domborművekkel ékes szarkofágon nyugszik a királyi
pár; az olasz reneszánsz nemes valóságérzéke nyilvánul ércalakjukban. Többi
síremléke is ezt az emelkedett stílust képviseli. 1520-ban fog hozzá Benedetto
Rovezzano és Giovanni da Majano Wolsey bíboros nagyszabású síremlékéhez, de
az alkotás nem jön létre. A szabadon álló tumba-síremlék az elhunyt fekvő alakjával
volt mindenütt szokásban Angliában, különösen németek és német-alföldiek készítették
őket, de a század második felében már nincs említésre méltó alkotás.
Az 1500 körüli festészetről az angol Walpole pedig ezeket írja: "Bár a
festészet másutt a virágkorát érte, a jó ízlés nem hatolt be országunkba. Mit
is kereshetett volna nálunk. A király szegény volt, a nemesség megalázott; ki
tudta volna a tehetségeket támogatni." Csak az ablakfestésnek jutottak
kiemelkedő megrendelések. Az ifjabb Hans Holbein vitte Angliába az ecset
igazi művészetét kétszeri (1526-1528, majd 1532-1543) ott-tartózkodása során.
Allegóriáin kívül ő is inkább csak portrékat festett, nagyokat, aprókat - szentképek
a protestantizmus VIII. Henrik alatti bevezetése miatt később már nem készülhettek
-, de nemes, harmonikus formaérzésével örök életet adott az akkori angol udvari,
főnemesi társadalomnak. Művészete hosszú ideig meghatározta az angol festészetet,
különösen a miniatúristák stílusát. A miniatúristák közül Nicholas Hilliard
(1547-1619) a legjelentősebb. Alakjait szabadban, lehetőleg árnyék nélkül ábrázolta,
vagyis már plein air festő volt. Éppígy tanítványa, Isaac Oliver (1564-1617)
és fia, PeterOliver (1594-1654) is, aki I. Károly gyűjteményének remekeit
kis képecskékben népszerűsítette.
A középkori művészetben remeklő francia és a gót székesegyházaira szintén büszke
angol nép közül csak az első volt képes reneszánsz építészetében a legmagasabbra
emelkedni. A figurális ábrázolásban azonban egyikük sem tudta Leonardo da Vinci
talányos fenségét, sem Raffaello kiegyenlített, nemes harmóniáját, sem Giorgione
pogány önfeledtségét vagy muzikális elmerültségét, sem Michelangelo döbbenetes
teremtő erejét megközelíteni.
Franciaországban a reneszánsz a XVI. század elején jelent meg s a XVII. század
első negyedéig tartott. Kialakulásában döntő szerepet játszottak azok a hadjáratok,
amelyeket 1494-től kezdve két évtizeden át a francia királyok vezettek Itália
ellen.
A hadjáratok során kétszer is sikerült Milánót elfoglalniuk, először XII. Lajos,
majd I. Ferenc alatt. A hódítás mind a két esetben átmeneti volt, de hatásában
így is nagy jelentőségű. Alkalmat adott arra, hogy a francia nemesek egy tekintélyes
része megismerhesse az új stílust. Észak-Itáliában a reneszánsz középkorias,
lombard változatával kerültek kapcsolatba. Olyan épületeket láttak, mint a paviai
Certosa, amelynek homlokzatára középkori módon, zsúfolt díszítésként rakódtak
rá a klasszikus formák. A gótikához szokott franciáknak ez megkönnyítette az
új stílus befogadását.
Hazatérve a lombard emlékek mintájára kezdték kastélyaikat korszerűsíteni. Eleinte
megbízásokkal átcsábított vagy erőszakkal magukkal vitt itáliai mestereket foglalkoztattak.
Azok mellett nevelődtek ki a reneszánsz módszert a francia hagyományok szellemében
alkalmazni tudó hazai építészek.
A francia reneszánszban az egyházi építészet részaránya elhanyagolhatóan csekély.
A legfontosabb feladat a kastély. A megbízásokat a király és az udvarhoz tartozó
nagybirtokos nemesség tagjai adják. Kezdetben a meglevő, régi kastélyokat alakíttatják
át vagy bővítik új szárnnyal. Később jelennek meg a szabályos alaprajzú, új
épületek. Ezekben a négyszögű udvart derékszögben csatlakozó szárnyak veszik
körül. A fejlődés folyamán azután a bejárat felőli szárnyat kerítés-fal váltja
fel, majd az is elmarad, s az alaprajz U alakúvá változik. A típus fejlődésének
ezt az utolsó szakaszát a francia kastélyépítészet a korabarokk idején éri el.
A tömegforma sokkal bontottabb, mint Itáliában. Jellemzője a meredek hajlású,
sokszor díszes kéményekkel gazdagított magas tető és a főpárkány fölé emelkedő,
oromzatos tetőablak.
A francia korareneszánsz legnevesebb emlékei a Tours-i tartományban, a Loire
folyó mentén épült Blois-i, Chambord-i és Chenoneeau-i kastélyok; a fejlett
reneszánsz időszakából a legfontosabbak a Párizs közelében levő Anet-i kastély
és a párizsi Louvre.
Angliában a reneszánsz a XVI. század közepén kezdődött s a XVII. század utolsó
harmadáig tartott. A befejeződés időhatára azonban nehezen ál-lapítható meg,
mert bizonyos szempontból a reneszánszhoz sorolható az angol barokk építészet
klasszicizáló - palladianus - irányzata is. A XVI. század első negyedéig terjedő
korai időszakban a kastélyok sajátos típusa alakult ki. Jellemzője az erősen
megbontott alaprajz s a tagolt tömegforma. Központja a több szint magasságot
átfogó, tágas hall. A köré szerveződik az épület főtömege, amelyhez az átlók
irányában előrenyúló, néha torony-ként megemelt sarokpavilonok csatlakoznak.
A külső megjelenés a Tudor-kori későgótikára, a függélyes stílusra emlékeztet.
A homlokzatokat kő-bordákkal osztott, nagyméretű ablakok törik át. A részletképzésben,
különösen az oromzatok alakításánál, a németalföldi díszítőművészet befolyása
érvényesül.
A XVII. század második évtizedétől az angol építészetben Palladio stílusa kezdett
egyre erősebben hatni. Az ebből kibontakozó szigorúbb irányzat, a palladianizmus
továbbélt a barokk idején is. A századfordulón az angol építészet uralkodó irányzata
lett.
Az angol reneszánsz kastélyok korai típusának jellemző emléke a Wollaton Hall;
a klasszicizáló irányzat fő képviselője Inigo Jones, művei közül a legfontosabb
a londoni királyi palota, a Whitehall Palace tervéből megvalósult Bangueting
House.
Inigo Jones ( 1573-1652) az újkori angol építészet egyik legnagyobb
mestere. Hosszabb időt töltött Itáliában, az ott szerzett élmények hatására
vált Palladio lelkes követőjévé. Ő kezdeményezte s honosította meg Angliában
a palladianizmust. Ünnepé-lyessé fegyelmezett stílusának kitűnő példája a londoni
Banqueting House.
A képzőművészetek fejlődése olyan csúcspontot ért el a XV. XVI. század fordulóján
Itáliában, amelyhez hasonlót keveset találunk, ha végigtekintünk a művészetek
egyetemes történetén. Minden kornak megvan a maga felfogása a művészi szépről,
amelynek fényénél a múlt alkotásait megítéli. Így az "ötszázas évek"
(cinquecento) elejének olasz művészetét sem érezték a későbbi korszakok mind
magukhoz közelállónak, alkotó törekvéseikkel, szépségeszményükkel rokonnak.
A klasszikus tökéletesség jelzőjét azonban soha nem tagadták meg tőle, akár
lángoló lelkesedésük, akár hűvös idegenkedésük nyilvánult meg ebben az értékelésben.
Mit értsünk ezen a klasszikus tökéletességen?
A megelőző század (a quattrocento) képzőművészete a valóság meghódításáért folytatott
küzdelemben telt el. Vasari, az olasz reneszánsz művészeinek első életrajzírója
mondja Masaccióról, a korai quattrocento legjelentősebb festőjéről: "felismerte,
hogy a festészet nem egyéb, mint egyszerűen rajzzal és színekkel való utánzása
a természet jelenségeinek olyan formában, amint a természet ezeket megalkotta".
A "természet utánzása", a látható világ elemeinek a felhasználása:
ez volt mindig az a nyelv, amelyen a képzőművész szólott. De most a hangsúly
arra kerül, hogy "amint a természet ezeket megalkotta", és ez a perspektíva
és a fény-árnyék problémáinak felvetését jelenti. A kép nemcsak színek és tömegek
harmonikusan megszerkesztett együttese a síkban, nemcsak eszmék és érzelmek
kifejezője a látható világ elemeinek segítségével, hanem ezeknek az elemeknek
törvényszerű rendje által, a való világ mintájára alkotott művészi világ. A
valóság felfedezésének lázában azonban sokszor háttérbe szorulnak a művészi
szerkesztés szempontjai, az élesen megfigyelt részletek ábrázolása és a nagy
kedvvel előadott mese helyettesíti gyakran az érzelmek és eszmék szuggesztív
kisugárzását. A valóság meghódításához az antik művészet ismerete is hozzájárul.
Az ókori műalkotásokat nem másolják, hanem azoknak tanulmányozása mellett figyelik
a természetet, az embert.
Mi az az új, amit a quattrocento törekvéseivel szemben a század-forduló hoz?
A valóság ábrázolásának művészi eszközei most már ismertek, s ezeknek birtokában
a művészi szerkesztés és a lélekábrázolás elmélyítésén fáradoznak. A művészet
ábrázolóeszközeinek elméleti problémái Leonardo művészetében jutnak végső megoldásukhoz.
(Ezek az elméleti problémák a perspektíva, az anatómia és a fény-árnyék ábrázolásának
törvényei.) Szeretetteljes, gondos természet-ábrázolásban S a quattrocento művészek
legnagyobbika. Ugyanakkor mély emberábrázolásával és a konstrukciós szempontok
tudatosítása által új irányt kezdeményez. Vele egyidejűleg alakítja ki ifjú-
és férfi-korában Michelangelo a cinquecento emberszemléletét. A quattrocentónak
a mindennapi felé forduló éles figyelmével s a fiatalosan szögletes formák és
mozdulatok iránti előszeretetével szemben náluk a mozgalmasságukban is méltóságteljes,
ifjúságukban is tökéletesen kifejlett, a köznapi fölé emelkedett lelki állapotot
sugárzó alakok jelennek meg. Ez a korszak Raffaello harmonikus művészetében
éri el a klasszikus tökéletességet: a forma szépségét és kifejező erejét, a
festői lágyságot, a kompozíció tökéletes egységét és gazdagságát. Michelangelo
szenvedélyes és Raffaellónál erőteljesebb géniuszát nem elégíti ki a klasszikus
tökéletességnek ez a formája, az elért eredmények monumentális összefoglalása.
Fiatalabb vetélytársát túlélve, a század második negyedében olyan irányt ad
a művészet fejlődésének, amely később új kor-szak felé vezet: a barokk művészet
kezdetei felé.
Michelangelo Buonarroti (1475-1564) tizenhárom éves, amikor Domenico
Ghirlandajónak, a firenzei quattrocento vezető mesterének műhelyébe kerül
tanulóként. Majd a Lorenzo Medici szoborgyűjteményére felügyelő Bertoldo szobrász
tanítványa lesz. Itt, a Medici-kertben levő műhelyben nem annyira Bertoldo művészegyénisége,
mint inkább a gyűjtemény antik szobrai hatnak művészi fejlődésére. A tehetséges
ifjú feltűnik Firenze urának, Lorenzo Medicinek, a "nagyszerűnek"
(il Magnifico) és bebocsátást nyer annak humanista műveltségű udvarába. Itt
a kor legkiválóbb költői és tudósai gyűltek össze: Marsilio Ficino, az ún. plátói
akadémia vezető filozófusa, Angelo Poliziano, a humanista költő, és más
kiváló humanisták, akik gondolkozásukat a vallásosság középkori formájától elszakítva,
a szépségben találták meg az élet legfőbb értékét, s az ókor filozófusai és
költői közt kerestek mintaképet gyakran misztikus vonásokat mutató szépség-imádatuk
tudományos és költői megfogalmazásához.
Három évet tölt Lorenzo il Magnifico udvarában. Ebből az időből való első hiteles
reánk maradt alkotása, a "Kentaur-csata". A domborműnek a görög
mitológiából (állítólag Poliziano ösztönzésére) választott tárgya és az antik
szarkofág-domborművekre emlékeztető felfogása a humanisták világának hatását
mutatja. Ennek ellenére, a mű alkotójának önállóságáról tanúskodik. A gazdagságában
is egységes kompozíció, a gigászi küzdelem átélt kifejezése és a heroikus szépségeszmény
megnyilvánulása arra mutatnak, hogy itt a régmúlt korok művészetével egyenrangú
szellem készül a régi nagyságot újjáteremteni.
Művészete korai műveiben is érett, határozott, nem külső példákon elinduló,
hanem benső komolyságát és nyugtalanságát tükröző. Távol az őt közvetlenül megelőző
kor alapjában derűs életérzésétől, harmóniájától, művészi rokonszenve az élet
súlyos kérdéseivel megküzdő, sokszor elbukó, hőssé magasztosított emberé.
Világszemléletének komorságával kapcsolatban felvetődhet a probléma, hogy nem
Savonarola hatása befolyásolta-e döntően az ifjú művészt. Savonarola dominikánus
perjel firenzei kolostorából emeli fel szavát a reneszánsz pogány életöröme
és ennek az életformának legfőbb megszemélyesítői, a firenzei zsarnokok, a Mediciek
ellen. A köztársaság pártja és a szabadságra vágyó firenzei nép szónoklatainak
hatására elűzi Lorenzo utódát. De e lángoló szavak nyomán lobbannak fel azok
a máglyák is, amelyeken a művészet remekei hamvadnak el. Nem kétséges, hogy
ez a komor világfelfogás megfelelt Michelangelo lelki alkatának, annak ellenére,
hogy mély humanizmusától idegen volt minden vallási fanatizmus, és művész létére
sohasem érthetett egyet a képrombolással. Antik szépségeszménye, hősi humanizmusa
és a keresztény felfogás erkölcsi nyugtalansága és önvádolásra késztető tépelődése
életének mindig két szembenálló pólusa maradt. E kettőnek ellentmondását látjuk
feszülni éppen legnagyobb alkotásaiban.
1496-ban jut el Michelangelo először Rómába. Itt kapja a meg-rendelést arra
a szoborra, amelyen a fiatal művész képességei először bontakoznak ki a maguk
teljességében: a "Pietára". A mű mindenekelőtt egy nehéz kompozíciós
probléma tökéletes megoldását találja meg. Mária a halott Krisztust nem vízszintesen
tartja ölében, hanem annak vállát magasra emelve magához öleli. Így a két alak
nem metszi egymást merev derékszögben, hanem harmonikusan simul egybe. Fokozza
ezt a hatást, hogy Mária sem ül egyenesen, hanem felső testének enyhe hajlásával
a csoport függőleges tengelyét is oldottá teszi. Mária alakjának dúsan redőzött
ruházata olyan tömeget ad, hogy az ölében tartott test nem nyomja el. De a formai
problémák tökéletes megoldásán túl a lélekrajz mesterének is bizonyul a mű alkotója.
A fájdalmas anyát nyugodt méltósággal ábrázolja, de a lágyan lehajló fej kimondhatatlan
gyengédséggel fordul a halott felé, és az alig felemelt bal kéz mozdulata mintha
a fájdalom néma szavait kísérné. A szobor technikai kidolgozása, a mélyen aláfaragott
redőjű, élénk fény-árnyék hatást mutató ruházat és a ruhátlan test egyaránt
simára csiszolt felületeinek csillogása nagyhatású volt nemcsak a cinquecento,
hanem a barokk szobrászatára is.
1501-ben Michelangelo visszatér Firenzébe, ahol időközben Savonarolát ugyan
kivégezték, de a köztársaság pártja uralmon maradt. A városi tanács bízza meg
a művészt, hogy egy régebben elhibázott márványtömbből új szobrot faragjon.
Gondos mérlegelés után vállalja, hogy elkészíti belőle "Dávid"
szobrát. Több mint két évi munka után kerülhetett végre sor arra, hogy a köztársasági
kormány a Signoria épülete előtt, mintegy Firenze szabadságának szimbólumaként
felállíttassa. Michelangelo abban a pillanatban ábrázolja az ifjú harcost, amikor
parittyáját kezébe véve, tekintetét célozva szögezi ellenfelére. Testtartásában
még nyugodt, de izmaiban már benne feszül a halálos dobás lendülete. A szobor
a művészt az emberi test tökéletes ismerőjének mutatja, anélkül hogy nála ez
a tudás a formák túlzott részletezésében nyilvánulna meg. A formák kidolgozását
egészen a klasszikus antik művészet szellemében a lényegre korlátozza.
Az 1500-as évek első évtizedében néhány évig Firenzében dolgozik Leonardo és
Michelangelo. A városháza tanácstermébe tervezett csataképek kartonjain szinte
egymással versengve mutatják meg tudásuk legjavát. Művészetük döntő hatással
volt a firenzei cinquecento művészeire. Fra Bartolommeo (1472-1517),
aki Savonarola hatása alatt leteszi az ecsetet és belép a dominikánus rendbe,
mint szerzetes ezekben az években kezdi újra művészi pályáját. Krisztust, a
Madonnát és szenteket ábrázoló képein Leonardo csoportkomponáló módszerét fejleszti
tovább, alakjai mozdulataik gazdag változatossága mellett egyszerűek, komolyak,
erőt sugárzók. Fiatalabb kortársa, Andrea de Sarto (1486-1531) alakjaiban
a méltóság már inkább egyesül bájjal. A Leonardótól átvett lágy fény-árnyék
hatást páratlan színességben ragyogtatja fel. A színek nála a kompozíció döntően
fontos eszközévé válnak. A cinquecento közép-itáliai festői közt ő az igazi
kolorista. Legmonumentálisabb alkotását, a firenzei Scalzi-kolostor keresztfolyosójának
freskósorozatát, mégis csupán a szürke szín különböző árnyalataiban festette
meg. Tanítványa, Jacopo Carrucci da Pontormo (1494-1557) később Michelangelo
festészeti modorának egyes sajátosságait követve és továbbfejlesztve kezdeményezője
lesz a manierista iránynak. A XV. század végéig a reneszánsz műveltségének és
művészetének hordozói a független kis itáliai városállamok voltak, élükön a
Mediciek Firenzéjével. Róma világi hatalma ebben az időben semmivel sem több,
mint ezeké az államoké. Sőt az egyházi állam zavaros belső viszonyai és pénzügyi
gyengesége miatt szabad prédája volt a szomszédos hűbér-urak kisebb-nagyobb
hódításainak. 1503-ban II. Gyula (Julius) pápa személyében erőskezű uralkodó
kerül a trónra, aki egy évtized alatt fegyverrel és a diplomácia eszközeivel
Róma hatalma alá veti az itáliai félsziget nagy részét, olyannyira, hogy az
egységes Itália ábrándja már-már elérhetőnek látszik. A német-római császár
hatalmi féltékenysége II. Gyula pápa utódainak uralma idején ennek megvalósulását
megakadályozza ugyan, sőt a császár hadai az ellenszegülő Rómát 1527-ben elfoglalják
és kirabolják, mégis a pápák belső hatalmának megszilárdulása és az egyházi
állam pénzügyeinek fellendülése Rómát teszik a XVI. században Itália leghatalmasabb
államává. A gazdag és hatalmas pápák azután igazi reneszánsz uralkodókként igyekeznek
megbízásaikkal Itália legkiválóbb művészeit tartósan Rómához kapcsolni, hogy
dicsőségüket a művészet fényével is gyarapítsák. Így kerül a századforduló táján
az a három művész Rómába, akiknek alkotásaiban a cinquecento klasszicitása megjelenik:
Bramante, Raffaelo és Michelangelo.
Bramantéval egyidőben fogadja szolgálatába Michelangelót is 11. Gyula pápa.
Őt síremlékének elkészítésével bízza meg. A tervek szerint a síremlék hatalmas,
emeletes márványépítménye, mintegy 40 szoborral és domborművekkel díszítve,
a Szt. Péter templomban állt volna. Michelangelo Carrarába siet, ahol mintegy
fél évig személyes felügyelete alatt fejtik a márványt és szállítják Rómába.
A lelkes munkát félbeszakítja a pápa rendelkezése, amellyel egyelőre elejti
a síremlék tervét, valószínűleg mivel anyagi erejét hadjáratai és a Szent Péter
templom elkezdett építkezése egy időre teljesen lekötötte. Ezzel elkezdődik
a "síremlék tragédiája", amely negyven éven át a csalódások, keserűségek
és aggodalmak forrásává válik a művész számára, míg 1545-ben az eredeti tervhez
képest megcsonkított formában felállításra nem kerül Róma egy másik templomában,
a S. Pietro in Vincoliban.
A sértett és intrikára gyanakvó művész hirtelen elhagyja Rómát, de rövidesen
kénytelen megbékélni a helyzettel, és vonakodva bár, de elvállalja a vatikáni
Sixtus kápolna mennyezetének freskókkal való díszítését, mivel reméli, hogy
utána mégiscsak megkezdheti a síremlék elkészítését. Az emlék gigantikus terve
még mindig foglalkoztatja. Kedvetlenségét azonban csakhamar lázas alkotnivágyás
váltja fel. Mint ahogy az eltorlaszolt folyam új medret vág magának, úgy áradnak
az új feladat megoldásába a monumentális képzeletnek azok az erői, amelyek a
világ egyik legnagyszerűbb síremlékét lettek volna hivatva megalkotni.
A Sixtus kápolna építészetileg tagolatlan, hatalmas, fiókos teknő-boltozatú
terem. Egyedüli díszei a falfestmények. Az oldal-falakat a XV. század végén
a quattrocento legkiválóbb festői díszítették freskóikkal. Michelangelo 1518
őszén fog hozzá a munkához és néhány rövid megszakítástól eltekintve négy éven
át dolgozik rajta. Eleinte gyakorlott freskófestőket vesz maga mellé segítségül,
mert úgy érzi, hogy nincs elég tapasztalata ebben a mesterségben. De csakhamar
elbocsátja őket és ettől kezdve egyedül dolgozik a hatalmas munkán. Az emberfeletti
erőfeszítés szinte felőrli életerejét, de a mű lenyűgöző vonzása és megrendelőjének
erőszakossága úgyszólván egyhuzamban hajtja végig a szerencsés befejezésig.
Ami a mű megalkotásában új volt, s ami ma is legszembeszökőbb tulajdonsága: az a páratlan egység, amelybe a mennyezetfestmény egyes elemei összeforrnak. Ezt a művész elsősorban azzal a festett építészeti kerettel éri el, amely az egyes részeket elválasztja és egyben összekapcsolja. A fiókboltozatok közeiben festett kőfülkékbe helyezi el a hét próféta és az öt szibilla hatalmas alakját. A fülkék oldalfalaiból nyúlnak azután felfelé azok a kőpántok, amelyek a mennyezet közepén végigfutó képsorozat egyes képeit egymástól elválasztják. A képek nem egyforma nagyok, kisebbek és nagyobbak váltakozva követik egymást, ami a puszta mellérendeltség benyomását van hivatva megakadályozni s az egységet fokozza. A képsorozat a világ teremtését és az emberiség bibliai őstörténetét ábrázolja.
Michelangelo a kápolna bejárata felől, a sorozat végén kezdi meg a munkát a
Noé megcsúfoltatását ábrázoló képpel. A megcsúfoltatás és Noé áldozata kompozíciói
az alakokat szoros szerkezeti egységben ábrázolják, míg az özönvíz képének szerkezete
lazább, egyes epizódokra hullik szét, amelyekben azonban a mozdulatok jellemző
erejét csodálatos gazdagsággal aknázza ki a mester. A bűnbeesés jelenetében
a Paradicsomot egyetlen hatalmas fa, annak is inkább a törzse képviseli a sziklás
pusztaságon. A természetről Michelangelónak nincs mondanivalója. Művészetének
egyetlen tárgya az ember, Paradicsomában nincs más szépség, mint az emberi testé.
Az alkotás sorrendjében utolsó három kép a természet teremtésének egyes mozzanatait
ábrázolja. Itt sem a természet, hanem a teremtés urának emberi alakban megszemélyesített
képe foglalkoztatja a művész képzeletét. Michelangelo, az alkotó, saját lelkének
teremtő erejét vetíti ki ezekbe a mozdulatokban akár a testi erőfeszítés (világosság
és sötétség elválasztása), akár a parancsoló taglejtés (a Nap és a Hold teremtése)
formáját adja nekik.
A mennyezet szélét a próféták és szibillák hatalmas alakjai fogják körül. Az
ószövetségi próféták és a pogány szibillák mint az emberiség megváltásának jövendölői
váltak a keresztény hagyomány részévé. Hatalmas, hősi alakjaikban a szellemi
munkát végző embert ábrázolja a művész. Az olvasásba, írásba való elmerülés,
az elmélyült munkából való felriadás, az ihletnek a lélek mélyén megszólaló
szavaira való figyelés, a látszólag tétlen töprengés pillanatait ragadja meg.
Némelyiknél nem a lélekábrázolás, hanem csupán a mozdulat szépsége vagy rajzbeli
problémája érdekli, mint a lapozó Erithraeánál vagy a könyvet polcról leemelő
Lybica esetében. A mennyei ura ellen lázadó Jónás próféta alakja az egyetlen,
amelyik a bibliai történet egy konkrét mozzanatát ábrázolja.
Ezzel még nem merül ki a mennyezet gazdagsága. A négy sarok boltcikkelyében
négy bibliai történeti kompozíció van, a többi boltcikkely és az ablakokat körülvevő
lunetták alakjai pedig a Messiást váró nemzedékek életét jelképezik. És azután
még a csupán dekoratív rendeltetésű figurák! Ahogy a történeti kompozíciókon
nem juttat szerepet a természetnek, úgy az ornamentikában sem alkalmaz növényi,
állati vagy akár mértani motívumokat. Az emberi test szolgáltatja számára az
ornamentika elemeit is. Először is a 20 ifjú "rabszolga", akik füzéreken
medaillonokat tartva a legváltozatosabb testtartásokban ülnek a próféták és
szibillák fülkéinek párkányzatán. Kisebbek a boltcikkelyek feletti háromszögeket
kitöltő bronzszínű figurák és a fülkék pilléreit díszítő gyermekpárok. Végül
a medaillonok alakjai már alig láthatók. A szemlélőnek az a benyomása, hogy
az alakok egyre kisebbedő rendjei végtelen sokaságúak. És ez a páratlan gazdagság
nem robbantja szét a mű egységét, a mester szigorúan alárendelte azt az egységes
hatásnak.
1513-ban meghalt II. Gyula pápa, és örökösei új, most már véglegesnek szánt
szerződést kötnek Michelangelóval a síremlék elkészítésére. A művész, amint
erre vázlataiból következtethetünk, a Sixtus kápolna mennyezetfreskóinak megfestése
idején sem szűnt meg a síremlék gondolatával foglalkozni és most friss lendülettel
veti bele magát a régen áhított munkába. 1515-ig elkészül Mózes szobra, amely
az emlékmű egyik mellékalakja lett volna, és majdnem teljesen elkészül két úgynevezett
"rabszolga" is, két szenvedő, vívódó mozdulatokkal szabadulni akaró
megkötözött férfialak, amelyeknek allegorikus jelentése ma is vitatott.
Mózes ülő alakja már első tekintetre rokonságot mutat a Sixtus-mennyezet prófétáival.
Az ülő testtartás súlyos méltóságát a belső indulatokat eláruló mozdulat teszi
életteljessé. Fejét mintha hirtelen fordította volna arra, ahol népét idegen
isteneknek látja áldozni. Jobbja, amely a tízparancsolat kőtábláit magához szorítja,
nyugtalan mozdulattal kap bele dús szakállába, bal lábát maga alá húzza, mintha
a rettenetes harag ültéből hirtelen felpattanni késztetné. A lefojtott indulat
csúcspontján s a cselekvés előtt ábrázolja a művész a törvényhozót, éppen úgy,
mint a harcra készülő Dávidot. A szobor azonban egy lényeges formai vonásában
különbözik mind a Sixtus kápolna prófétáitól, mind pedig Dávid szobrától. Míg
Dávid alakja egysíkú, kompozíciója - mondhatni - domborműszerű, a próféták legtöbbje
pedig a mozdulatoknak a festészet adta nagyobb szabadságával él, addig Mózesnak
a térben tagolt és mégis szorosan egy tömbbe összefogott alakjában Michelangelo
a szobrászi formaalkotás teljességét éri el.
Ezzel azonban egyelőre ki is merült a mester alkotó lendülete. Munkájának módszere
olyan volt, hogy idő előtt bele kellett fáradnia testileg is, de főleg lelkileg,
a monumentális feladatok elvégzésébe. Semmi munkát nem engedett át másnak. Életeleme
volt a márvány-faragás. Néhány rajz és kisméretű agyagmodell elkészítése után
nekifogott a márványtömb nagyolásának, és a szobor végleges megoldása vésője
nyomán alakult csak ki. Egy-egy hatalmas szobor ilyen módon évekig készült.
Lehetetlen volt tehát, hogy az alkotókedv lángja sokkal előbb ki ne lobbanjon,
mintsem egy 40 szoborral díszített emlékmű ilyen módszerrel elkészülhetett volna.
Igazi műhelye, amelyben maga-nevelte tanítványok az ő terveit szándékához híven
segítettek volna kivitelezni, nem volt. Magános, heves és összeférhetetlen természete
és csalódásai során kialakult gyanakvása lehetetlenné tette, hogy a fiatalok
közül igazi munkatársakat gyűjtsön maga köré. Amíg az ihlet lángja fűtötte,
addig maga végezte a szobrokon a művészileg jelentéktelen munkát is, mikor pedig
már le akarta rázni a lelkétől elidegenedett feladatot, nem bánta, ha olyanok
fejezik is be, akik szándékát meg sem érthették és művészi színvonal tekintetében
mélyen alatta álltak. Michelangelo ekkor már rabnak érzi magát a megunt feladat
mellett, mialatt a pápai udvarnál másoknak jutnak az új művészi feladatok, olyanoknak,
akiknél magát különbnek érezte. Különösen Raffaello iránt viseltetett ellenszenvvel,
akinek emberi és művészi egyénisége annyira különbözött az övétől, s akinek
sikerei féltékenységgel töltötték el.
Raffaello Santi (1483-1520), a római cinquecento harmadik nagymestere,
Urbinóban született. Festő fia, s ő maga is kora ifjúságától festeni tanul.
Mikor húsz éves korában Firenzébe kerül, még teljesen mesterének, Peruginónak
hatása alatt áll. Perugino hasonló tárgyú művét követi "Mária eljegyzését"
(Sposalizio) ábrázoló képe. A kecses mozdulatú főalakok s a velük párhuzamos
mellékalakok töltik be a kép előterét. A magas nézőpont következtében az alakok
háttere a szép kövezésű sík talaj lesz s a képet lezáró épület, amely Bramante
Tempiettójára emlékeztet, a fejük fölé kerül. Ezzel a művész az átmetszéseket
elkerüli, és a mélységet függőleges síkban teríti ki. A kompozíció világos tisztaságát
eléri ugyan, de lemond a mozgások változatosságáról, a részek szoros és szerves
egységéről és a térábrázolás problémáját tulajdonképpen még megkerüli.
Négy évvel később, 1508-ban Raffaello már Rómában van, ahol rokonának, Bramanténak
ajánlására megbízást kap a Vatikánban a "Stanza della Segnatura"
(aláírás terme), majd később a többi stanzák (a pápai palota reprezentatív
szobái) freskókkal való díszítésére. Itt jelenik meg a fiatal mester művészete
először a maga teljes erejében, tanúságot téve arról a művészi fejlődésről,
melyet a firenzei évek alatt megtett. Firenzei Madonnái elárulják,
hogyan sajátította el a csoportok komponálásának leonardói módszerét, a Sírbatétel
pedig minden fiatalos kiforratlansága ellenére a mozdulatok michelangelói változatosságát
idézi. Páratlan készsége a tanulásra és az elsajátítottaknak tökéletes egységbe
olvasztására teszik őt a reneszánsz festészet eredményeinek zseniális összegezőjévé.
Az első falfestmény, amelyet Raffaello a stanzákban készített, a hit-tudományt
jelképező "Disputának" (vita) nevezett freskó volt. A Sposalizióval
összehasonlítva legfeltűnőbb itt a tér mélységének éreztetése, amit a művész
azzal ér el, hogy az előteret középen üresen hagyja és két oldalról a változatos
mozgású alakok egész sorával vezeti a néző tekintetét a kép hátrább elhelyezett
fő témája, az oltár és a körülötte helyet foglaló egyházatyák felé. Az oltáron
álló szentségtartó utal felfelé az égre, ahol mennyei látomásként jelenik meg
a szentháromság, a szentek és próféták serege, akiknek félköre a mozgalmasabb
földi jelenet ívelő kompozíciós vonalának szabályosabb megismétlése. A Disputával
szemközti falon az "Athéni iskolának" nevezett freskó a világi
tudományt jelképezi. Az ókor két legnagyobb hatású filozófusa, az ideák csillagokon
túli honára utaló Platon és széles gesztussal a tapasztalati világra mutató
Arisztotelész a kép fő alakjai. A tudományok más ókori művelőire és talán a
középkori hét szabad művészetre való utalás is felismerhető a mesterek és az
őket körülvevő tanítványok egyes csoportjaiban. Tartalmi jelentésükön túl azonban
formai jelen-tőségük is van a kompozíció szempontjából. A mozdulatok, akárcsak
a Dispután, itt is az előtérben változatosabbak s hátrafelé egyre nyugodtabbak
lesznek. De itt nemcsak egyetlen központ felé utalnak, hanem az egésznek nagy
egységén belül önálló csoportokat alkotnak. A főalakok néhány lépcsővel felemelt
síkon állnak, és a mélyebb elő-térben s a lépcsőn elhelyezett alakok laza füzére
- nem közvetlenül, mint a Dispután, hanem széles kitérővel - tereli rájuk a
néző figyelmét. A főalakok kiemelését szolgálja a hátteret alkotó architektura
is, amelynek legtávolabbi boltívén át bevilágító égbolt hangsúlyt ad a két fej
sziluettjének. A hátteret egyébként Vasari szerint Bramante tervezte. Ha ezt
a feltevést ilyen határozott formában nincs is okunk elfogadni, annyi bizonyos,
hogy a fiatal mester - maga is kiváló építész - a téralkotásnak ezt az antik
római termákra és bazilikákra emlékeztető nagyvonalúságát aligha tanulhatta
mástól, mint a Szent Péter templom tervezőjétől.
A Segnatura-terem után következő Stanza d'Eliodoro freskóin ismét új
utat keres a művész. A terem nevét adó freskó "Heliodorus"
szíriai hadvezért ábrázolja, aki a jeruzsálemi templom kincseit akarta elrabolni,
s akit a templom védelmére megjelenő mennyei lovas letipor. Az előző kompozíciók
nyugodt légkörét, szelíd mozgalmasságát itt hevesen kirobbanó drámai cselekmény
váltja fel, amelynek centrumát a mester merészen elmozdítja a kép középpontjából.
Ezzel a szerkesztésnek a kötöttségektől még felszabadultabb, még dinamikusabb
módját alkalmazza, mint azelőtt, és a fények elosztásának is fontos szerepet
juttat benne. Ugyancsak a világítás mesteri kezelésében rejlik a fő vonzóereje
"Szent Péter kiszabadítása" éjszakai jelenetének.
Első római megbízatásainak kiváló megoldása az új munkák olyan sorát nyitja
meg számára, hogy egyre inkább kénytelen - eleinte főleg a kivitelezésben -
tanítványok segítségére támaszkodni. Az utolsó két stanza és a hozzájuk vezető
loggiák (nyitott folyosó) freskódísze már nagyrészt tanítványok munkája a mester
általános irányítása mellett, majd halála után, a részben hátramaradt vázlatai
nyomán. Raffaello tervezete alapján készültek el Flandriában a Sixtus kápolna
gobelinjei is. Legnevezetesebb tanítványa Giulio Romano (1492-1546),
akinek a Chigi bankár villája, a későbbi Villa Farnesina számára készült mitológiai
tárgyú freskók kivitelezésében is nagy szerepe volt. Az olajfestésű képek: a
római Madonnák (Madonna della Sedia, Sixtus-Madonna) és az arcképek inkább
tekinthetők a mester legszemélyesebb alkotásainak. Míg a quattrocento arcképei
elsősorban a külső jelenséget ábrázolják, addig Raffaello portréin lenyűgöző
erővel jutnak kifejezésre az ábrázolt jellemvonásai. "II. Gyula pápa
arcképén" a szigorúan zárt ajkak, a lehajtott fej s a nézőtől elfordult
tekintet jelenítik meg a mélyen elgondolkozó, tetterős embert. Baldassare Castiglione
festői lágyságú képmásán a reneszánsz udvari ember jelenik meg, akinek irodalmi
eszményképét éppen Castiglione rajzolta meg.
Utolsó festménye, a "Krisztus színeváltozása" kettős felépítésével
mintha Raffaello utolsó alkotókorszakának kettős arculatát mutatná. A kép felső
része a csúcspontját jelenti a cinquecento élénkségében is nyugodt összhangzású,
zárt összefoglaló formába komponált, méltóságteljes mozdulatgazdagságának. A
kép alsó fele az ördöngős gyermek meggyógyításának bibliai jelenetét ábrázolja.
A betegségtől gyötört test, a kétségbeesett hozzátartozók, a szörnyű látványtól
feldúlt tanítványok ábrázolása a maga szaggatott valószerűségében túl van a
reneszánsz világán. Nem tudjuk, hogy a kép végleges formájának megadásában mennyi
része volt a mester 1520-ban bekövetkezett halála után tanítványainak, de a
barokk felé mutató irányzat már a Heliodorus-freskó óta nyilvánvaló Raffaello
egyes műveiben. A közép-itáliai barokk festészet kialakulásának mégsem az ő
művészete vált kiinduló pontjává, hanem Michelangelóé. Sebastiano del Piombo
(1485-1547) példája mutatja, hogy egy már kialakult művészegyéniségre is milyen
nagy hatással volt Michelangelo művészete. Piombo Velencéből kerül Rómába, és
már harminc éves, amikor Michelangelóval közelebbi érintkezésbe jut. Főleg ettől
az időtől kezdve alkot nagyobb kompozíciókat, amelyekben a szerkesztést és az
emberi test ábrázolását illetően teljesen az idősebb mester tanácsaira bízza
magát (Lázár feltámasztása, Krisztus megostorozása). Ez a hatás azonban nem
vált e művek előnyére, s ma inkább Raffaello portréival vetélkedő kiváló arcképeit
- amelyeknek nagy részét sokáig Raffaello műveinek tartották - és bensőséges
hatású félalakos kompozícióit becsüljük nagyra
Még erősebb, bár nem ilyen közvetlen volt Michelangelo művészetének hatása
a fiatalabb művésznemzedékre, amelynek tagjai követik világos színezését, éles,
szobrászi plaszticitását, a mozdulatok változatosságában pedig még felül is
akarják múlni, ám ezáltal modorosakká válnak. Ezen, már a manierizmus korszakát
jelző mesterek közül választékos finomságával válik ki Pontormo tanítványa,
Agnolo Bronzino (1503-1572), míg például Giorgio Vasari (1511-1574),
aki egyben reneszánsz mesterek nagy életrajzírója is, Michelangelo gigantikus
alkotásait akarja követni, de éppen szertelensége miatt kevésbé megragadó. Végül
félreismerhetetlen Michelangelo hatása a bolognai Carracci-fivéreknek
(Agostino 1557-1602; Annibale 1560-1609) a római Palazzo Farnesében festett
mennyezetfreskóira (1597-1604), a korai barokk e gazdag dekoratív alkotására.
Náluk azonban ez a hatás nem kizárólagos, az ő tudatos eklekticizmusuk magába
olvasztja a velencei iskola és Raffaello festészetének eredményeit is Raffaello
nemcsak mint festő, de mint építész is kora elismert művésze. Bramante halála
után ő lesz a Szent Péter templom építésének vezetője. Rövid működése alatt
nem viszi lényegesen előre a mű elkészülését, s így Bramante elgondolásától
a hosszirányú alaprajz felé eltérő terve nem kerül kivitelre. Építészeti alkotásai
közül biztosan ma már csak a firenzei Pandolfini palotát és a később átépített
római Villa Madamát lehet neki tulajdonítani. Sajátmagának is épít Rómában
egy kis palotát - azóta lebontották -, amelyben, mint Vasari kissé fellengző
leírása tanúsítja, főúri fény veszi körül: "Sohasem ment az udvarhoz anélkül,
hogy lakásától ötven festő, mind jó és derék művész, ne szolgáltatott volna
neki dísz-kíséretet: általában nem festőként, hanem fejedelemként élt."
A Raffaello mellett magát mellőzöttnek érző Michelangelo II. Gyula pápa síremlékén
folytatandó munkáját félretéve az új pápánál, a Medici-családból való X. Leónál
keres új művészi megbízást. Meg is bízzák a firenzei San Lorenzo templom homlokzatának
kiképzésével. E feladat elvégzése céljából a tervek elkészülte után a serravezzai
márványbányába megy, hogy ott a márvány fejtésére felügyeljen, sőt az oszlopok
és párkányok faragásában is részt vegyen. Három évig pazarolja tehetségét és
idejét erre a kőfaragó munkára, amikor a türelmetlen megrendelő, akinek már
közben más tervei támadnak, visszavonja a megbízást. Ez megint súlyos csapásként
éri és ezért hallani sem akar az újabb feladatról, amelyet a Medici-pápa és
unokatestvére, Giulio bíboros rá akarnak bízni. Ellenállása azonban nemsokára
megtörik és minden munkára kész abban a reményben, hogy a pápa ennek fejében
felmenti őt II. Gyula pápa örökösei iránti kötelezettsége alól.
Az új feladat egy sírkápolna elkészítése volt a Mediciek firenzei templomában,
a San Lorenzóban, két fiatalon elhunyt Medici síremléke számára. A munka lassan
indul meg s az előkészületek sokáig elhúzódnak, mert közben X. Leó pápa meghal,
és amikor később Giulio bíboros személyében VII. Kelemen néven ismét egy Medici
jut a pápai trónra, háború tör ki. V. Károly német-római császár csapatai elfoglalják
Rómát és elfogják a pápát, s a művész is belesodródik a háborús eseményekbe.
Michelangelót, a nagy feladatokra vágyó művészt a fellendülő Róma vonzotta
magához, de a Medici-pápáktól kapott megbízatásai újra Firenzébe szólították.
Itt láthatta, hogy a Magnifico halála óta hogyan hanyatlik egyre mélyebbre a
kisszerű és egyre tűrhetetlenebb zsarnokok uralma alatt a város szellemi és
politikai nagysága. Mint a firenzei polgárság jobbjait, őt is az az illúzió
tölthette el, hogy a zsarnokság megdöntése és a régi nemesi köztársaság visszaállítása
vissza fogja hozni a városállam régi erejét és fényét is. A század első évtizedében
visszaállított köztársaság - amelynek szimbólumaként a mester Dávidja a városháza
elé került - a pápai trónra jutott Medici-család hatalmával szemben gyengének
bizonyult. Most, hogy V. Károly császár Róma hatalmát megtörni látszott, Firenzében
a köztársasági párt ismét elűzi a Medicieket és fegyverkezni kezd. Michelangelo
a köztársaság ügye mellé áll, vezeti az erődítési munkálatokat. Közben azonban
a pápa békét köt a császárral, együttes erejük és a belső árulás 1530-ban megdönti
a köztársaságot és visszahozza a Mediciek zsarnokságát. A véres bosszúállás
elől VII. Kelemen pápa közbenjárása meg-menti a mester életét azzal a feltétellel,
hogy folytatja Firenzében a Mediciek dicsőségét szolgáló síremlék elkészítését.
Ekkor már tíz éve annak, hogy Michelangelo a megbízást megkapta, s most valósággal
hozzá van kötözve a munkához, az élete függ tőle. Úgy látszik, hogy régi gyűlölködő
vetélytársa, Baccio Bandinelli (1493-1560) is végleg legyőzte őt, ha
nem is a művészetben, de politikailag, a Mediciekhez való hűsége által. A szobrászat
terén tagadhatatlan tudása és szorgalma sem tudja ezt a bensőséges érzésre képtelen,
hidegen modoros művészt odáig emelni, hogy Michelangelóval komolyan szem-beállítható
legyen. Hogy a Mediciek mégis milyen nagyra becsülték, azt mutatják nagyszabású
megbízatásai: a "Herkules" és "Kakus csoport"
a Palazzo Vecchio előtt, X. Leó és VII. Kelemen pápák római síremlékei, "Giovanni
Medici (delle Bande Nere)" szobra és a firenzei dóm szentélykorlátjának
domborművei.
A leigázott, hanyatló város fojtogató légköre és a kényszerű munka gyűlöletessé
teszi Michelangelo számára a firenzei tartózkodást. Siettetvén a síremlék befejezését,
segítséget vesz maga mellé. Végül pedig, mikor VII. Kelemen I534-ben meghal,
örökre elhagyja Firenzét és hallani sem akar többé a sírkápolna befejezéséről.
Az elkészült részeket mások állították össze, és 1545-ben megnyitották a kápolnát
a nyilvánosság előtt.
A Medici sírkápolna befejezetlensége ellenére nagyszerű példája az egységesen
elgondolt építészi és szobrászi műnek, amelyben ez a két művészet szervesen
egészíti ki egymást és fokozza egymás hatását. Az elkészült két síremlék a kápolna
két szemben álló falát foglalja el. A falak nem hátterét alkotják, hanem részei
a síremléknek. Középső fülkéjükben foglalnak helyet a hercegek szobrai, előttük
áll egy-egy márványszarkofág, fedelén fekvő allegorikus alakokkal. A falak karcsú
arányú, szerény építészeti tagolása nemcsak a hercegek szobrainak szolgál finom
keretül, hanem hatásosan emeli ki a szarkofágok lejtős fedelén nyugvó s a napszakokat
jelképező két-két hatalmas férfi, illetve női aktszobor félelmetes erőtől duzzadó
formáit is. A fekvő alakokban a mozdulatok nagy gazdagságát sűríti össze a művész
és ezek, a testfelületek és tengelyek kontraposztos sokfélesége, az átmetszések
merészsége ellenére is egységesek és áttekinthetőek. Erőteljes mozdulataikkal
áttörik az építészeti motívumok határait és ez a disszonancia csak a szorosan
fülkéjük keretébe simuló ülő alakokban oldódik fel, amelyekkel együtt egységes
háromszögbe vannak szerkesztve. Szerepük azonban nem csupán díszítő, mint a
Sixtus kápolna mennyezetén megfestett ifjú "rabszolgáké". Mozdulataik
és arcuk a halál csarnokának vigasztalanságát fejezi ki. Az Alkony fáradtan
zuhan álomba. Az elkínzott mozdulatú Éj az álomban sem talál nyugalmat.
A Hajnal kedvetlenül ébred. A Nappal testével elfordul a világtól és befejezetlenül
maradt arca válla fölött ijesztő lárvaként néz vissza a szemlélőre. Az építészeti
és szobrászi alkotás egységét mutatja, hogy Michelangelo a kápolna megvilágítását
úgy tervezte meg, hogy a szobrok kifejezőerejét ezzel is növelje. Az alvó Éjnek
és a borús gondolatokba mélyedt Lorenzo hercegnek az arcát árnyék borítja. Mindez:
a felfokozott mozdulatok, a disszonanciák keresése, valamint a fény és árnyék
hatásának kihasználása már a barokk szobrászat irányában mutat előre. A Medici
síremlék fekvő mellékalakjai váltak mintaképeivé azoknak az allegorikus nőalakoknak,
amelyekkel Guglielmo della Porta (1500-1577) III. Pál pápa síremlékét
díszítette. A lombardiai származású művész Rómába jutva Michelangelo művészetének
hatása alá kerül. Mint restaurátor sokat foglalkozik az antik szobrászat emlékeivel
is, és talán éppen ez a hatás óvja őt meg a manierizmus túlzásaitól.
Ezekben az években működik Rómában, majd Firenzében Benvenuto Cellini
(1500-1572), a szobrász és ötvös, akinek kalandos életét leíró önéletrajza a
reneszánsz korának érdekes emberi dokumentuma. Főművei a híres bécsi arany sótartó
és a firenzei Perseus bronzszobor.
A Medici sírkápolna megnyitásának évében, 1545-ben állítják fel végre II. Gyula
pápa síremlékét is. VII. Kelemen utóda, III. Pál pápa kevéssel trónralépése
után, 1535-ben kinevezte Michelangelót a pápai udvar legfőbb építészévé, szobrászává
és festőjévé. A művészt azonban lekötötte a síremlékre vonatkozó szerződés.
A pápa gyorsan határoz. Harminc évig várt arra, hogy Michelangelo a rendelkezésére
álljon, egy szerződés nem állhatja útját ennek - mondta. Évekig tartó tárgyalások
után létrehoz egy megegyezést, amelynek eredményeképpen elkészül a síremlék,
ahol Mózes szobra a főalak, s köré túlnyomó-részt idegen kezek kevéssé szerencsés
művei kerülnek. Ezalatt Michelangelo 1536-tól hozzáfogott a Sixtus kápolna
oltára mögötti fal freskóval való díszítéséhez. Ezt a monumentális munkát
is teljesen egyedül végzi, akárcsak a mennyezet képeinek megfestését, és öt
év alatt be is fejezi. Az "Utolsó ítéletet" ábrázoló freskó
minden keret és tagolás nélkül tölti be az egész hatalmas falat. A művész, aki
a Medici sírkápolnában és későbbi építészi működése során a harmonikus együttesek
kialakításában mesternek bizonyult, itt nem törődött azzal, hogy a döbbenetes
látomás falravetítésével nemcsak a kápolna régebbi falképeinek, hanem saját
mennyezetfreskójának hatását is veszélyezteti. Forrongó képzelete egyetlen hatalmas
örvénylésben ábrázolja az üdvözültek felemeltetését a mennyei seregek közé és
a kárhozottak letaszítását a pokolra. A mozgásáradat központja a bírói tisztséget
betöltő Krisztus parancsoló mozdulata. Ez az áradat azonban itt nem személytelen
tömeg, mint a kárhozottak pokolra-taszításának némely későbbi, barokk képén,
hanem szinte minden egyes alak a kétségbeesés és reménykedés különböző lelki
állapotainak mély együttérzéssel történő ábrázolása. Megdöbbentő a művész mély,
de súlyosan pesszimista humanizmusa a tárgy egész felfogásában. Együtt érez
a szenvedő emberiséggel, de sorsát reménytelennek festi. A saját bűnének végzetében
elpusztuló emberiség sorsán úgy látszik az ég sem változtathat, ítélete csak
megpecsételi az ember maga készítette vesztét.
A Sixtus kápolna freskódísze Michelangelo nagyszabású alkotásai között az egyetlen
befejezett mű. Csak a festészetben érhette el azt - igaz, hogy szinte emberfeletti
erőfeszítés árán -, ami a szobrászatban lehetetlen volt: hogy egymaga, saját
kezével teremtsen meg egy monumentális alkotást. Ő maga mégsem tekintette magát
igazán festőnek, hanem szobrásznak vallotta magát. Vannak is festői stílusának
olyan jegyei, amelyek ezt igazolni látszanak. A mélység éreztetésének kerülése,
a tiszta kontúrok, az árnyékoknak csupán a testek plasztikája ábrázolását szolgáló
felhasználása, a színek világossága : mind ellentéte a lágy fény-árnyék hatást
kiaknázó festőiségnek. Persze mindez nem úgy értendő, hogy Michelangelo szobrokat
festett ; a Sixtus kápolna alakjai valódi festői képzelet szülöttei, ha mesterük
nem is él a festői stílus minden akkor ismert vívmányával. Ez a valóban szobrászi
beállítottságából eredő lemondás a festőiség teljességéről, illik a freskók
monumentálisan dekoratív műfaji jellegéhez.
Utolsó festményeit, a vatikáni Capella Paolina két freskóját, "Pál apostol
megtérését" és "Péter apostol vértanúságát", 75 éves
korában, 1550-ben fejezi be. S bár a vésőt élete utolsó napjáig nem teszi le,
nem készít már több befejezett szobrászi alkotást. De mint építész ezután alkotja
meg legnagyobb műveit, amelyeknek kivitelezését azonban már nem éri meg.
Michelangelo Buonarroti (1475-1564) az önerejére ráébredt ember küzdelmes létét ábrázolja. Az ókor hőseire emlékeztető, izmos alakjai érezhetően képesek arra, hogy saját sorsukat maguk alakítsák. Fiatalkori nagy műve, a firenzei városháza előtt felállított Dávid szobor lélekben a harcra felkészülő, robusztus termetű atléta. A II. Gyula pápa síremlékéhez faragott Mózes hatalmas erejű, kirobbanó cselekvésre kész, a felindultságát nehezen visszafojtó aggastyán. Ehhez hasonló, szoborszerű figurákkal népesítette be Michelangelo a vatikáni Sixtus kápolna mennyezetét. A teremtés történetét bemutató freskósorozat jelenetei közül a leghíresebb Ádám teremtése.
- feladatok -